中國當(dāng)代藝術(shù)只剩下最后一個問題：靈魂
——大家都會做很像“當(dāng)代藝術(shù)”的當(dāng)代藝術(shù)（續(xù)）
我前不久寫的“大家都會做很像當(dāng)代藝術(shù)的‘當(dāng)代藝術(shù)’”，實際上是說中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)把西方發(fā)明的當(dāng)代藝術(shù)的表面形式都模仿得很像了，但西方藝術(shù)還有最后一件東西是沒有辦法學(xué)習(xí)和模仿的，這件東西就是靈魂。
從晚清開始算起，如果把中國人學(xué)西方藝術(shù)語言的這一百多年看作是西天取經(jīng)的話，我覺得做到這一輪當(dāng)代藝術(shù)泡沫結(jié)束，《西游記》唐僧取經(jīng)小組過九九八十一關(guān)，現(xiàn)在走完了八十關(guān)。那第八十一關(guān)是什么呢？這最后一關(guān)是靈魂關(guān)。
從藝術(shù)語言上說，西方的寫實油畫和雕塑、抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、紀實和觀念攝影，幾乎找不出哪一個語言沒有被中國人學(xué)習(xí)和模仿過（或用現(xiàn)在時髦的詞叫“山寨”過）。按理說，學(xué)到這一步，學(xué)了幾代人、學(xué)了一百年，也該出大師了。為什么就出不了大師呢？因為這最后一步是無法學(xué)的。
前幾天遇到一個投資人，他說他現(xiàn)在買藝術(shù)品就一句話：尋找一個藝術(shù)靈魂，找到了就買。我說所見略同，我現(xiàn)在判斷當(dāng)代藝術(shù)的第一標準是看這個作品有沒有靈魂，我不管它形式做得有多好，裝置做得規(guī)模有多大，新媒體技術(shù)有多高。為什么要強調(diào)靈魂呢，最直接力量是靈魂無法偽裝，當(dāng)代藝術(shù)由于是無技巧無技術(shù)的二無藝術(shù)，如果不強調(diào)作品內(nèi)容的精神靈魂的表達，真的變成人人都能做的“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”。
當(dāng)代藝術(shù)的形式語言的掌握，因為不需要花很多年的嚴格訓(xùn)練，從形式上和題材上幾乎到了誰都能做得“不錯”的地步。這幾年的各種當(dāng)代藝術(shù)展覽，各種作品的藝術(shù)形式和表現(xiàn)題材大同小異，找不出最好的作品，也找不出最差的作品，幾乎看得讓人想吐。這種“看得要吐”的感覺還不是我這個策展人的感覺，最近有幾個收藏家和藝術(shù)投資人也告訴我說看當(dāng)代藝術(shù)展要吐。連原來不懂藝術(shù)的人都要吐，這個問題顯然十分嚴重了。所以，最近幾個月大家把賣不掉作品都歸結(jié)為金融危機一半冤枉了美國，實際上，不少收藏家和投資人“看見當(dāng)代藝術(shù)想吐”也是一大原因。讓人不吐的作品真的很少。
我總結(jié)一下這些年大家都搞得“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”，主要有十大類手法，如下：
1．拼貼：
把各種圖像拼在一起，以前是畫在一起，現(xiàn)在是先在電腦里組合，或者輸出變成觀念攝影，或者把電腦效果圖畫成油畫。這后面一招這幾年把暴發(fā)戶和記者騙得不行，因為暴發(fā)戶和記者總以為畫得跟攝影一樣逼真的寫實油畫功力了得。其實現(xiàn)在很多寫實功力不夠的畫家可以找各種辦法畫得很像，一是找槍手畫，二是將圖像用幻燈片投影在畫布上，鉤好輪廓填色；三是直接用絲網(wǎng)印刷將圖像的輪廓印到畫布上，再填色，并將絲網(wǎng)輪廓線用顏色蓋掉。這叫很像“寫實油畫”的寫實油畫。一般暴發(fā)戶和記者很難分得清這種很像“寫實油畫”的寫實油畫和真功夫?qū)憣嵱彤嬙谧冃?、筆觸和色調(diào)上的區(qū)別。其實區(qū)別是很明顯的，但一般人就是分不清楚。
2．復(fù)制：
現(xiàn)在玩這一大師手法的藝術(shù)家越來越多，動不動就把一個真實的家庭、車間現(xiàn)場在美術(shù)館和畫廊展廳里按原樣復(fù)制出來，或者把一個天安門廣場上的柱子、大慶油田的石油鉆井機一模一樣復(fù)制到展廳，這樣的作品還要賣幾十萬幾百萬，這一招要是記者、農(nóng)民工都知道了，大家真的都要來做當(dāng)代藝術(shù)家了。比如你可以把上海外灘復(fù)制到展廳，他可以把四川九寨溝復(fù)制到展廳。在后現(xiàn)代的名義下，復(fù)制照搬成了一門藝術(shù)，我想798的下崗工人掌握這些招數(shù)并不難。
3．挪用：
自從安迪·沃霍爾挪用了瑪麗蓮·夢露和可口可樂罐頭的圖像之后，這一招全世界都在用，時隔四十年之后，中國當(dāng)代藝術(shù)家更是靠這一招屢試不爽。傻帽藝術(shù)家還有繼續(xù)用瑪麗蓮·蒙露和可口可樂的，聰明的藝術(shù)家會改用中國圖像，比如工農(nóng)兵、紅衛(wèi)兵、天安門、毛澤東，后來擴展到挪用一切：老照片、藝術(shù)史、電影史、軍事武器史、船舶史、生物史、家具史、建筑史以及時尚雜志上的一切圖像。我曾經(jīng)見過一些藝術(shù)家的工作室居然放著生物史、武器史的兒童啟蒙讀物，原來前些年凡是一般藝術(shù)家所能想到的圖像都被在當(dāng)代藝術(shù)用過了，于是一些藝術(shù)家就去開發(fā)一些偏門的圖像，比如史前怪物、恐龍、基因交配不好的怪豬，最近好像恐龍、怪豬也被濫用得不行。
4．?dāng)[拍：
這些年觀念攝影幾乎成了“擺一個怪動作攝影”，或者“化裝成一個什么人攝影”。擺怪動作基本上是兩個手舉在肩膀兩邊朝上，五指張開，類似于猴子抓狂狀或者佛教中夜叉動作。裝扮“角色”這兩年最時髦的是紅衛(wèi)兵、村姑、千手佛、妖女。前幾年還時興模仿各種著名的新聞?wù)掌v史圖片、經(jīng)典繪畫，用的最濫的是顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、德拉克洛瓦的《美杜薩之筏》，這兩張畫不僅是被“觀念攝影”表演模仿，Video、雕塑、繪畫也都在挪用。
5．里希特
我在上文提到的很像“寫實油畫”的寫實油畫大行其道，在于暴發(fā)戶和記者不懂寫實油畫。不過里希特式的寫實油畫這些年還可以更巧妙的遮蓋一部分畫家寫實功夫不到家的缺陷，而且反而可以搞得畫面很藝術(shù)。早期模仿者基本上是直接學(xué)里希特畫照片，將最難畫的人物輪廓邊緣部分畫得模模糊糊的。自從李松松的“色塊攝影畫法”發(fā)明之后，很多人都開始用這一招了。“色塊攝影畫法”就是將一張照片打格，每一塊格用顏料畫成一塊塊疤痕，再讓未干的顏料滴下來，在畫布上保持滴痕，這樣就顯得像一幅“觀念繪畫”，也可以叫很像“觀念繪畫”的觀念繪畫，這個比畫里希特更省事，里希特至少還得畫細部，“色塊攝影畫法”不用練寫實就能畫得很有感覺。
6．達米恩·赫斯特
達米恩·赫斯特發(fā)明的手法這幾年也被廣泛模仿，“達哥”發(fā)明的手法較多，比如將一個現(xiàn)成的動物劈開，分裝在兩個玻璃柜中；自動、半自動機械繪畫，將一張畫布固定在一個轉(zhuǎn)臺上，轉(zhuǎn)臺開始隨著馬達或者人工轉(zhuǎn)動，從上方將顏料扔下來。赫斯特后來還發(fā)明了電腦配色，顏色放到畫面上哪個位置說是電腦規(guī)定的，這也叫“觀念繪畫”。這幾個手法在中國也有被70后藝術(shù)家用濫的趨勢，比如有人將一頭恐龍劈開，一樣一半放在玻璃柜中，有人可能弄不到赫斯特的高科技設(shè)備，所以改用人工半機械手法，比如在畫面上堆好顏料，用各種鋸齒鋼軌在畫布上轉(zhuǎn)圓圈，或者據(jù)說先用電腦配好色，再用手工填到畫布上的打過格子的攝影圖的小框格內(nèi)，這也叫“觀念繪畫”，據(jù)說?？速I了不少。達米恩·赫斯特最近一個新招又有人開始學(xué)了，就是用最昂貴的材料鉆石做藝術(shù)，其理論是作品再爛賣得再貴，至少這個材料不會讓暴發(fā)戶吃虧。中國藝術(shù)做不起鉆石材料，大家現(xiàn)在想法用土產(chǎn)昂貴材料，比如千年古樹、古董文物，打碎了或者弄成局部作為裝置的一部分。
7．基因交配錯誤的怪物人：
去年美國邁阿米藝術(shù)博覽會有一個亞洲藝術(shù)專場，其中三分之二是中國當(dāng)代藝術(shù)，基本上也可以算作中國專場。這個專場也可以叫做“來自中國的妖魔鬼怪”專場，幾乎將這十幾年來的中國當(dāng)代藝術(shù)的各種“怪物人”來了個大匯合。各種當(dāng)代繪畫、雕塑、攝影、Video中的怪物人應(yīng)盡有：傻笑的癡呆者、呲牙咧嘴作猴狀的光頭人、豬頭人、人頭恐龍、戴面具的假面人、身體吹胖似的浮腫人、頭大身子小的侏儒人、腰身細如繩的妖形美女，還有眼睛被電腦做大的卡通人。現(xiàn)在似乎方力均撇著嘴的光頭和王廣義模仿安迪·沃霍爾的工農(nóng)兵都不算很前衛(wèi)的中國形象了，這些交配錯誤的中國“怪物人”才是當(dāng)代藝術(shù)在西方的中國形象。
8．山水畫、明清家具、假山石，毛澤東、天安門、紅衛(wèi)兵，人民幣、麥當(dāng)勞、卡通人
這里舉出的三組形象正好代表傳統(tǒng)、文革和當(dāng)代中國。任何一個當(dāng)代藝術(shù)家賣不掉作品掙不著錢，只要在繪畫、雕塑、攝影和Video中像撒胡椒粉似的用三類題材中的幾個形象，保準有外國收藏家、中國暴發(fā)戶們購買。前幾年靠這些胡椒面掙得百萬的不在少數(shù)。我還遇到過一位更狠的畫家，他居然把上述所有手法和形象全用在一個畫面上。
9．杜尚、達芬奇和德拉克羅瓦
杜尚、達芬奇和德拉克羅瓦這三位大師不知道上輩子欠了中國人多少債，幾位大師的代表作“小便池、最后的晚餐、美杜薩之筏和自由引導(dǎo)人民”一遍遍被“挪用”，60后用完了，70后接著用，現(xiàn)在80后又開始用了。這幾個符號和畫面結(jié)構(gòu)感覺就是一個當(dāng)代藝術(shù)的通行證，任何當(dāng)代藝術(shù)家一旦發(fā)愁進不了圈子，只要一用“小便池”，或者模仿“最后的晚餐、美杜薩之筏和自由引導(dǎo)人民”，似乎立刻就獲得當(dāng)代藝術(shù)準入證，就可以參加各種當(dāng)代藝術(shù)展和天價拍賣?，F(xiàn)在用這幾張通行證越來越不容易了，繪畫、雕塑、擺拍攝影、Video都被人做過了，就差金子媒介沒有做過了。
10．礦工、小姐和農(nóng)民工
底層題材這些年也成為新的搶手貨，礦工、小姐、農(nóng)民工，把他們當(dāng)材料用來翻模做超級寫實雕塑，作為觀念攝影和Video的模特，或者做行為藝術(shù)的現(xiàn)場群眾演員。可能除了小姐請得不便宜，男礦工、男農(nóng)民工使用成本一次也就給幾十元、一二百人民幣足矣，但作品可以賣幾萬元或幾十萬元一套。作品既有人文精神，成本小，賣價不菲，如果有Z/F查禁，國外媒體、大使館和基金會就會打抱不平，邀請你出國參展，《時代周刊》、《紐約時報》、英國BBC和德國《明鏡》采訪你，或者用美元、歐元買你的底層題材作品。底層題材在中國是一個仍然有現(xiàn)實意義的表現(xiàn)話題，但這個題材就像政治題材一樣被浪費了，一個是缺乏真正的底層體驗的質(zhì)感，二是被觀念藝術(shù)化了，大部分底層題材只是那低層民眾來擺一個動作取得形象素材，然后觀念藝術(shù)化，搞得很藝術(shù)，就表示這個作品既有本土性，又有語言上的國際性，但實際上題材和觀念都沒有真正的深入。
這十大類作品前幾年充斥著各大藝術(shù)區(qū)，總有暴發(fā)戶和外國人狂買，現(xiàn)在他們中的一些覺悟者自己也開始看著就吐。但我想今后幾年這些東西不會再好賣了，這當(dāng)然是一個進步，再好賣我們的民族就有問題了。
上述十大手法造就了鋪天蓋地的“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”，其原因在于從九十年代初以來中國當(dāng)代藝術(shù)的評價指標主要看誰把西方前衛(wèi)語言半模仿半改造得成功，即是否達到國際核心藝術(shù)圈子的語言形態(tài)，而不是注重藝術(shù)內(nèi)在的精神靈魂。
當(dāng)然以上提及的是“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”中的低級層次。但這些較低層的“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”現(xiàn)在對高級層次的“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”威脅很大。什么叫高級層次的“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”？就是藝術(shù)圈的一些過去十幾年比較資深的當(dāng)代藝術(shù)家，有的還有一些知名度，他們當(dāng)然不可能靠以上十大手法混日子，可能在藝術(shù)圈中一直還是“反十大手法”派。這些“反十大手法”派的高端人士有的讀過不少西方理論，有的一直試驗將西方的觀念藝術(shù)本土化，甚至嘗試挖掘本土化的題材，并一直臥薪嘗膽攀登世界前衛(wèi)藝術(shù)最高峰。
最近兩年由于許多低端藝術(shù)家掌握“十大手法”后，當(dāng)代藝術(shù)的表面形態(tài)做得越來越像高端藝術(shù)家的作品。因為這些年展覽門檻不嚴格，高低端藝術(shù)家經(jīng)常出現(xiàn)在同一個展覽，以至于搞得很多展覽出現(xiàn)了作品水平“平均化”現(xiàn)象：找不到一個最好的作品，也找不到一個最差的作品，大家都做得不錯。為了重新拉開差距，一些高端藝術(shù)家就利用他們掌握的知識、資本、助手和空間等優(yōu)勢資源，在個展和作品的創(chuàng)作上搞得興師動眾，比如作品想法的知識含量越來越高，場面越來越大，裝置越來越巨型，Video作品的技術(shù)含量越來越高科技化，觀念攝影的設(shè)備、助手和群眾演員投入越來越眾多，個展的現(xiàn)場布置就像搞劇場的舞臺美術(shù)或者影視劇搭景?？傊?，這些高端藝術(shù)家現(xiàn)在搞作品就像拍電視劇或者搞大型話劇的布景設(shè)計，沒有團隊和資本支持是拿不下來的。
走到這一步，要回到本文開頭的話題，這意味著什么呢？這實際上說明我們中國從晚清開始的中國現(xiàn)代藝術(shù)一百年和當(dāng)代藝術(shù)三十年，凡是該學(xué)的我們?nèi)繉W(xué)會了，甚至現(xiàn)在做個展和作品的資本支持和興師動眾的場面，恐怕一般西方藝術(shù)家也沒有這個條件。但我們還是沒有出大師，我個人分析主要在兩個癥結(jié)：一個是語言上始終擺脫不了半模仿半改造，二是作品內(nèi)容缺乏像梵高、培根、博伊斯等西方藝術(shù)大家的精神高度和靈魂狀態(tài)。
低端藝術(shù)家的“十大手法”是完全模仿，高端藝術(shù)家的藝術(shù)語言則是半模仿半改造。但這兩類藝術(shù)家似乎都共同具有第二點，就是在精神力量和靈魂的意義上達不到西方那樣的現(xiàn)代高度。也許有人說，這是不是要求太高了。但中國藝術(shù)經(jīng)過一百年，走到近三年市場泡沫結(jié)束后的2009年，這個高度盡管攀登難度大，也不得不提了。因為除了這個高度達不到，別的基本上全達到了。也就是所謂九九八十一關(guān)，八十關(guān)都過了，就剩最后第八十一關(guān)了。過了這一關(guān)，中國藝術(shù)在未來十年也就會取得創(chuàng)造性的突破，會有真正的精神力量和語言創(chuàng)新。
靈魂還不只是涉及一個藝術(shù)作品的精神內(nèi)容，語言的形式創(chuàng)新同樣跟靈魂有關(guān)。我在“大家都會做很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”一文中提到，西方現(xiàn)代藝術(shù)從十九世紀末印象派之后，主要分兩條線索，一條是走主體、情感、靈魂等體驗表達的，如表現(xiàn)主義、象征主義；另一條是走立體主義、抽象藝術(shù)、極限主義和概念藝術(shù)等觀念的，前一條線路的根源是基督教的靈魂，后一條的根源是希臘哲學(xué)的理念論。但柏拉圖的理念論仍然是跟希臘的靈魂觀有關(guān)的。這就是說，無論藝術(shù)內(nèi)容還是形式，真正的空前絕后的創(chuàng)新淵源都是跟靈魂有關(guān)的。凡是西方大師級的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的語言創(chuàng)新都不可能脫離這個根源，即使是形式主義藝術(shù)家。
但接下來的問題是，西方的靈魂我們達不到，所以我們最多只能吸收西方藝術(shù)做“半模仿板改造”語言，而永遠不可能自己創(chuàng)新，這就是現(xiàn)代藝術(shù)一百年、當(dāng)代藝術(shù)三十年折騰倒現(xiàn)在語言的深層癥結(jié)還是跟徐悲鴻、林風(fēng)眠的時候一樣。這就意味著中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)如果要具備語言創(chuàng)新的能力，只有回到十九世紀前自己的靈魂脈絡(luò)上去。這樣的話，當(dāng)代藝術(shù)的語言癥結(jié)其實并不能在當(dāng)代藝術(shù)三十年尋找，而是要回到晚清民初中國現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型時期。
從主要的問題看，中國藝術(shù)在20世紀初的晚清民初轉(zhuǎn)型時期，出現(xiàn)了兩個錯誤：一個是脫離了中國藝術(shù)的唯靈論傳統(tǒng)，；另一個是五四引進了現(xiàn)代主體，但是在主流思想中被限制在無神論層次。第一個是語言問題，第二個是主體問題。中國的文人畫和文言文體系是一個泛靈論意義上的語言體系，無論以道教或佛教作為觀念基礎(chǔ)。這個強調(diào)形神關(guān)系的傳統(tǒng)進入民國之后，藝術(shù)語言變成以是否寫實為核心的物質(zhì)化形態(tài)作為形象的標準，偏離真實的形象就轉(zhuǎn)向西方的表現(xiàn)主義，接近真實的形象則靠向?qū)憣嵵髁x，這都偏離了中國語言自身的泛靈論傳統(tǒng)，即使是當(dāng)代水墨畫，實際上也不再有泛靈的心性特征。
當(dāng)然，中國的靈魂主體的重塑是一個跟西方不一樣的問題。因為中國文人傳統(tǒng)在合法層面只有靈，靈表現(xiàn)為文學(xué)和藝術(shù)的美學(xué)層次，而魂的主體內(nèi)容一直屬于野史志怪和民俗傳說的領(lǐng)域。五四時期引進了世俗層面的政治和社會主體，但這個主體的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型只完成了一半，即只有政治主體，但沒有建立現(xiàn)代政治神學(xué)意義上的主體；建立了社會主體，但沒有建立社會宗教意義上的主體以及有關(guān)生死闡釋的現(xiàn)代義理。
這樣的話，中國在十九世紀末藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在語言上轉(zhuǎn)向西方的表現(xiàn)主義和寫實主義是一個錯誤，它脫離了中國語言創(chuàng)造自身的泛靈論根基。在現(xiàn)代主體的重塑上，實際上只完成了現(xiàn)代性的一半，即只建立了一個是世俗意義上的政治和社會主體，但沒有建立現(xiàn)代神學(xué)的主體。這使得中國的現(xiàn)代藝術(shù)及文化至多只能達到魯迅意義上的現(xiàn)代知識分子高度，但不能再進一步攀上如俄羅斯民粹主義和法蘭克福學(xué)派的本雅明那樣的知識分子的現(xiàn)代神學(xué)。
中國當(dāng)代藝術(shù)的語言和精神癥結(jié)的問題實際上跟民國初期的中國現(xiàn)代藝術(shù)的問題是一樣的，這個基本模式一直隱藏在中國當(dāng)代藝術(shù)三十年的深層結(jié)構(gòu)中，不管表面多么千變?nèi)f化。好在走到今天這一步，謎底正在敞開最后的問題。這最后問題的解決在于中國當(dāng)代藝術(shù)只有在語言上重新與中國的唯靈論傳統(tǒng)建立聯(lián)系，在主體性上，要完成現(xiàn)代神學(xué)的闡釋和建構(gòu)（但后者并不意味著照搬基督教或佛教）。只有貫通這個根源，中國藝術(shù)才談得上真正偉大的突破。
當(dāng)代藝術(shù)中的有涉及到這一方面實踐，但都沒有真正解決這些癥結(jié)，比如展望的假山石試圖與中國傳統(tǒng)的唯靈論語言接軌，這個方向是對的，但是語言方式卻是按照西方的觀念藝術(shù)進行材料置換，并沒有解決主體性問題。當(dāng)然，這并不是要展望去表現(xiàn)社會題材，非社會題材也可以涉及靈魂的，就像梵高的向日葵，梵高并不是在表現(xiàn)對向日葵的體驗，而是借向日葵這個載體表現(xiàn)靈魂體驗。另一個藝術(shù)家隋建國的中山裝倒是涉及了主體性，但是這個主體性仍然沒有超越從五四到毛澤東的政治主體，沒有上升到神學(xué)主體。其實，即使像毛這樣有政治主體的人，他身上仍然是有神學(xué)性的，只是跟政治主體是一個二元分裂的關(guān)系，沒有在內(nèi)在一致性上取得至少是哲學(xué)闡釋學(xué)上的統(tǒng)一，而現(xiàn)代西方文化解決了這個問題。
前一篇文章有網(wǎng)友問我怎么看丁方和朝戈的作品，我覺得他們的作品涉及到中國現(xiàn)代藝術(shù)的靈魂問題，這是有前瞻性的，但他們沒有解決“靈體一致”的問題，這個問題也是魯迅提出的語言的“靈肉一致”性，即靈魂和語言“外殼”的內(nèi)在一致性。丁方給黃土高坡的表象注入了基督教體驗，這里面有兩個問題：一個是基督教本身沒有中國化，第二黃土高坡這個“外殼”跟基督教沒有“靈肉一致”性。朝戈正好倒過來，他用佛洛倫薩的意大利的古典語言的“外殼”表現(xiàn)中國人的魂，朝戈的繪畫是摸到了中國人的現(xiàn)代之魂氣的，但這個魂沒有找到自己的“外殼”，被佛洛倫薩的“殼”遮蔽了。
這里涉及到一個魯迅的藝術(shù)思想曾涉及的問題，即藝術(shù)作品的靈魂不僅是指作品的精神內(nèi)容，作品的語言形式也是有靈的，形式語言并不是中性的。魯迅曾經(jīng)推崇中國文人畫的線條、日本德川時代的浮世繪畫家菊川英泉、英國新藝術(shù)運動的畢亞茲萊，認為他們的線條“靈肉一致”，就是指：即使線條本身也不是中性的，是跟靈有關(guān)的。即使在西方現(xiàn)代繪畫中，真正的繪畫大師的光線，哪怕是抽象繪畫的明暗和色域也是跟基督教經(jīng)驗有關(guān)的?；氐蕉》健⒊甑膯栴}，如果語言“外殼”的靈和作品精神內(nèi)容的魂不是一個靈魂，那么這就還不是一個至高境界，這也是為什么我們覺得這幾個藝術(shù)家涉及到了靈魂表達，但總覺得哪方面出了問題的原因。
當(dāng)然這八十一關(guān)的一步之遙是最難的，因為這一步?jīng)]有什么可以學(xué)習(xí)和參照的，也沒有什么取巧的捷徑可走。
2009年2月22日寫于望京
【編輯：姚丹】
