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藝術(shù)現(xiàn)在時(shí)——第52屆威尼斯雙年展

來(lái)源:99藝術(shù)網(wǎng)專稿 作者/盧緩 2007-08-10

 

    2007年6月10日,對(duì)于意大利的小城威尼斯而言,又是一個(gè)值得紀(jì)念的日子——第52屆威尼斯雙年展率先拉開帷幕,為2007年歐洲的四大藝術(shù)活動(dòng)吹響了第一聲號(hào)角——聞風(fēng)而來(lái)的,不僅是數(shù)以萬(wàn)計(jì)的的藝術(shù)觀光者,同時(shí)還有來(lái)自77個(gè)不同國(guó)家和地區(qū)的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)——這也刷新了威尼斯雙年展自創(chuàng)辦以來(lái),國(guó)家館參與數(shù)量的歷史記錄。

    主題為“與觀感同思、與思想同感——藝術(shù)現(xiàn)在時(shí)”的本屆威尼斯雙年展,無(wú)疑旨在呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀中的反思,來(lái)自美國(guó)的策展人羅伯特·斯托(Robert Storr)力邀世界100位藝術(shù)家?guī)?lái)他們的作品。羅伯特之前曾擔(dān)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的館長(zhǎng),作為雙年展歷史上少有的外國(guó)策展人,他的到來(lái)無(wú)疑給這個(gè)具有百年歷史的展覽帶來(lái)新的變化。同時(shí),一掃上一屆威尼斯主題展上中國(guó)本土藝術(shù)家的缺席狀態(tài),今年的主題展中,上海藝術(shù)家楊福東和楊振忠則把鏡頭對(duì)準(zhǔn)世界各國(guó)不同年齡、階層、職業(yè)、性別的人,讓他們用自已的母語(yǔ)說(shuō)出“我會(huì)死的”——這也即是藝術(shù)家作品的名字。
與往屆不同,本屆威尼斯雙年展的開幕暨頒獎(jiǎng)儀式上,僅頒發(fā)了“終身成就金獅獎(jiǎng)”,至于“國(guó)際館金獅獎(jiǎng)”、“青年藝術(shù)家金獅獎(jiǎng)”以及“批評(píng)家金獅獎(jiǎng)”等,預(yù)計(jì)要到10月臨近展覽結(jié)束時(shí)才揭曉。延續(xù)上一屆女性主義抬頭的趨勢(shì),本屆威尼斯雙年展上,女性藝術(shù)家依然是關(guān)注的焦點(diǎn),也是大家看好的“金獅獎(jiǎng)”得主——例如受到廣泛關(guān)注的德國(guó)國(guó)家館,法國(guó)國(guó)家館,英國(guó)國(guó)家館等,都只派出了一位女藝術(shù)家獨(dú)撐大局。但是,最終將這一獎(jiǎng)項(xiàng)攬入囊中的是已經(jīng)72歲高齡的非洲藝術(shù)家馬立克·西迪貝(Malick Sidibe)……

    在《當(dāng)代美術(shù)家》2007年第2期雜志上,我們已經(jīng)預(yù)先報(bào)道了本屆威尼斯雙年展的整體概況,以及每個(gè)國(guó)家館的主題、策展人和參展藝術(shù)家等導(dǎo)覽信息,如今,這道藝術(shù)盛宴已經(jīng)開始,就讓我們跟隨策展人的足跡,去進(jìn)一步體驗(yàn)當(dāng)今世界藝術(shù)的“現(xiàn)在時(shí)”! 
 


    中國(guó)館:日常奇跡

    本屆威尼斯雙年展中國(guó)館的策展人由候瀚如擔(dān)任,他將目光集中到四位中國(guó)女性藝術(shù)家身上:沈遠(yuǎn)、尹秀珍、闞萱以及曹斐。在策展人看來(lái),這四位從29歲到48歲的女性藝術(shù)家分別代表著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)四個(gè)不同的年齡階段,而她們的作品將以女性這一獨(dú)特視角,展現(xiàn)出一部中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的活動(dòng)歷史。

    在策展人看來(lái):無(wú)論是中國(guó)還是世界其他國(guó)家,女性藝術(shù)家的特殊性與重要性時(shí)常都是被忽略的對(duì)象。而中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程是以高度男性化的世界觀模式進(jìn)行的:理性的、線性的、迅速的、垂直的、進(jìn)攻性的、有效的以及烏托邦式的。由此,中國(guó)現(xiàn)今的社會(huì)結(jié)構(gòu)仍舊是以男權(quán)為中心。而這一趨勢(shì)又被中國(guó)社會(huì)對(duì)物質(zhì)增長(zhǎng)的渴求這一現(xiàn)實(shí)情況所激化。這使得進(jìn)步與融合間出現(xiàn)了矛盾。就文化與藝術(shù)作品來(lái)說(shuō),這一量與質(zhì)的迷茫很大成度上緊縮了對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象、文學(xué)以及精神生活的空間。然而,有部分女性藝術(shù)家卻創(chuàng)作出了最為敏感、深邃與革新的藝術(shù)作品,即使她們往往有些被邊緣化。她們的作品通常展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最為本質(zhì)和精神暢想的部分。這種被隔離的處境和思想自由讓她們個(gè)性異常獨(dú)立,并用最為本質(zhì)的方式與外部世界展開對(duì)話。此外,女藝術(shù)家的比例在國(guó)際主流藝術(shù)中仍然顯得稀缺。這也促使我們思考中國(guó)館自身新的使命。應(yīng)該說(shuō),策展人把這次機(jī)會(huì)作為一個(gè)突破口和可供參考的范例,讓中國(guó)和國(guó)際藝術(shù)界都來(lái)重新認(rèn)知女性藝術(shù)家以及她們的思想和藝術(shù)創(chuàng)作。尤其對(duì)于當(dāng)下正高速發(fā)展的中國(guó)來(lái)說(shuō),她們的溫和氣質(zhì)和想象力將成為社會(huì)生活的重要調(diào)節(jié)器。

    沈遠(yuǎn)高達(dá)6米的裝置作品《首次旅行》由巨型奶瓶、奶嘴和瓶中關(guān)于領(lǐng)養(yǎng)兒童踏入西方社會(huì)的紀(jì)錄片組成,它們被安置在戶外處女花園的草坪上。這與藝術(shù)家長(zhǎng)期旅居國(guó)外的經(jīng)歷息息相關(guān),作品旨在對(duì)西方社會(huì)廣泛存在的外來(lái)移民問(wèn)題進(jìn)行深入的探討;尹秀珍將她的作品命名為“軍械庫(kù)”,她用舊衣服、晾衣桿等日常用品組裝的“武器”布滿油庫(kù)的半空,使之成為一個(gè)在藝術(shù)意義上真正的“軍械庫(kù)”,材料的選擇表達(dá)都市的激變和中國(guó)逐漸融入全球經(jīng)濟(jì)與政治體系的進(jìn)程中,對(duì)藝術(shù)家個(gè)體和她所熟知的日常生活的影響;闞萱的作品散布在挑戰(zhàn)性極大的室內(nèi)空間,她的數(shù)部錄像作品將放置在油庫(kù)的另一段,當(dāng)參觀者在堆滿巨型油桶的展覽空間中穿行時(shí),將被她充滿私密語(yǔ)言和禪意的作品包圍其中;曹斐的《第二人生》靈感來(lái)自線上游戲,藝術(shù)家把自已作為主角虛擬了一部愛情影片,借用投影儀在墻面上展示。換句話說(shuō),每位藝術(shù)家都想通過(guò)她們的藝術(shù)創(chuàng)作,把每天的日常都變?yōu)槠孥E。

    遺憾的是,本屆中國(guó)館仍沿用了包括處女花園和油庫(kù)在內(nèi)的室內(nèi)外兩個(gè)空間,這一展區(qū)處在主展場(chǎng)“軍械庫(kù)”的末端。偏遠(yuǎn)的地理位置和非常規(guī)的展示空間讓本次展覽的效果并不被看好。 



    澳大利亞館:眾人的神殿

    廢墟已開始成為被破壞的樂(lè)觀主義的象征,又同時(shí)象征了機(jī)會(huì)主義的復(fù)興。高高聳立的凌亂的建筑物,顯示了那些活躍的參與者們?cè)诂F(xiàn)代化過(guò)程中的變遷。這些建筑物同時(shí)又很好的證明了現(xiàn)代社會(huì)的利已主義。就像摩天大樓一樣的建筑物,顯示了生命崇拜時(shí)代的巨大力量。當(dāng)你通過(guò)拆掉,穿透,或炸掉房子來(lái)?yè)p害它們時(shí),你會(huì)有很強(qiáng)烈的自我心理分析,而此種分析會(huì)破壞本來(lái)就脆弱的自我。

    澳大利亞國(guó)家館展出藝術(shù)家克拉姆·莫頓(Callum Morton)的作品,就顯示了這樣一個(gè)社會(huì)變遷和藝術(shù)家心理交錯(cuò)的發(fā)展歷程。藝術(shù)家塑了大量的破壞場(chǎng)面:一個(gè)坍塌的居所,燈光從中隱隱射出,仿佛預(yù)示一位外人即將來(lái)臨——Morton再次提出對(duì)建筑的自醒,在繼續(xù)追求與時(shí)代的融合中,直觀藝術(shù)正推翻微型立方體式的傳統(tǒng)建筑藝術(shù)。對(duì)此,Morton通過(guò)加工,使建筑物在毀壞后變得像雕刻品一樣。

    另一位藝術(shù)家蘇珊·諾瑞(Susan Norrie)所關(guān)注的是環(huán)境,她的焦點(diǎn)放在了全球的海洋地區(qū),這從她所創(chuàng)作的關(guān)于澳大利亞那充滿競(jìng)爭(zhēng)、令人敬畏的圖片可以看得出來(lái)。藝術(shù)家有效地運(yùn)用了視覺對(duì)比的表現(xiàn)手法,凸現(xiàn)出被人類長(zhǎng)久破壞的地緣風(fēng)貌,把參觀者帶入了一個(gè)工業(yè)和軍事進(jìn)步造成的、受污染的、脆弱的生存環(huán)境中。人類文明進(jìn)程里的肆意破壞、核試驗(yàn)以及氣候變化、地震、火山、沙塵暴、火災(zāi)、冰凍期、干旱、火山灰、泥漿……一切都是那么令人觸目驚心。 

 

  波蘭館:一比一

    歌手范瑋琪的同單曲也叫《一比一》,不過(guò)通俗歌曲的主題是似乎永遠(yuǎn)是愛情,但在威尼斯今年的波蘭館里,這一主題由藝術(shù)家Monika Sosnowska演繹為一項(xiàng)建筑工程——這位藝術(shù)家的作品常常是過(guò)去烏托邦式建筑的獨(dú)特紀(jì)念,主要著眼于戰(zhàn)后波蘭的現(xiàn)代化歷程—東歐的居民住宅街區(qū)上那些熟悉的風(fēng)景、售貨亭、火車站和購(gòu)物中心。她擅于從建筑失敗的角度學(xué)習(xí)建筑,《1:1》不是因偏愛波蘭式的建筑方案而做出的懷舊回歸,而是從東歐劇變的國(guó)際運(yùn)動(dòng)中分析和反思戰(zhàn)后建筑觀念的結(jié)果——在波蘭人民共和國(guó)時(shí)代,進(jìn)步往往來(lái)自沖動(dòng)的歷史破壞,而草率的現(xiàn)代化制造了荒謬的造城運(yùn)動(dòng)。今天,波蘭很多戰(zhàn)后的建筑作品已經(jīng)被破壞,如位于華沙的Supersam百貨公司(1962年開業(yè)),是當(dāng)時(shí)最著名的設(shè)計(jì)之一;又如一些高度工業(yè)化的地區(qū),如西里西亞,現(xiàn)在卻正在變成后工業(yè)化結(jié)構(gòu)的墓地。在新近的作品中,她或多或少地越過(guò)了當(dāng)代藝術(shù)和建筑的人為邊界。用她的話說(shuō),就是“似乎我所做的在某種程度上與建筑所象征的相反,我認(rèn)為我的藝術(shù)是一個(gè)完全不同的原則,即使我關(guān)注的問(wèn)題和建筑關(guān)注的一樣,都是由空間構(gòu)成。但功利主義是建筑的基本特征,而我的作品則以不確定性代之。”因此,不確定性也是這位藝術(shù)家作品中不可或缺的部分。

    出現(xiàn)在波蘭館里的其他裝置都構(gòu)成了有機(jī)的整體——它們被保存在具有70年歷史的展覽點(diǎn)。裝置《1:1》可被看作是20世紀(jì)70年代藝術(shù)家實(shí)踐的一個(gè)參考。除了這些展出的裝置作品之外,波蘭館本身也是20世紀(jì)30年代的建筑代表,作為裝置作品要素之一,它可與其自身內(nèi)部所容納的裝置作品相并置。 

 

    俄羅斯館:敲擊,我希望 



    21世紀(jì)伊始,鑒于向我們席卷而來(lái)的信息潮及全球化進(jìn)程快速發(fā)展,人們?cè)俅伪惶岢鼋⒑献鹘Y(jié)構(gòu)體系的問(wèn)題,這樣的合作是整合個(gè)人和社會(huì)自主的策略——由策展人奧伽·斯維伯瓦(Olga Sviblova)策劃的俄羅斯館今年的得到廣泛的好評(píng)。藝術(shù)家Julia Milner,Aleksander Ponomarev,Arseni Meshcheriakov,Andrey Bartenev及AES+F組合的裝置藝術(shù),在俄羅斯館展出。
Aleksander Ponomarev和Arseni meshcheriakov的作品主要是突出自然世界和媒體的關(guān)系?!读茉。⊿hower)》這個(gè)裝置由許多監(jiān)控器組成,這些監(jiān)控器上有世界各地上千個(gè)電視頻道在直播,代表了防止我們脫離“信息團(tuán)體”的電視的完全主導(dǎo)地位,我們只有從一個(gè)頻道轉(zhuǎn)換到另一個(gè)頻道的虛擬自由。

    Aleksander Ponomarev的裝置《檔風(fēng)刮水器和波》是尋求出路的變通方法。監(jiān)視器覆蓋整個(gè)墻,墻面作為特殊的窗口,透過(guò)窗口仍可實(shí)時(shí)觀看電視。像汽車的檔風(fēng)刮水器能除去汽車檔風(fēng)玻璃上的塵埃,監(jiān)控器上的檔風(fēng)刮水器“掃除”節(jié)目傳送的“水紋”(節(jié)目信號(hào))。在某個(gè)時(shí)刻,所有電視節(jié)目都變成由安裝在本館展臺(tái)上的照相機(jī)聚集拍攝的地平線,從展臺(tái)上可以望見礁湖的美麗景色。

    Aleksander Ponomarev的《波(Wave)》描述一個(gè)12米長(zhǎng)的玻璃隧道里,由藝術(shù)家呼吸而產(chǎn)生的波,藝術(shù)家的形象被投影在監(jiān)控器上。這種裝置是電子時(shí)代的機(jī)械裝置里波的科技比喻,由于這些藝術(shù)行為,才使其恢復(fù)到它作為水狀物質(zhì)的原始狀態(tài)。

    AES+F組合(包括Tatiana Arzamasova、Lev Evzovich、Evgony Svjatsky和Vladmir Fridkes等人)的《最后的暴動(dòng)》是3D動(dòng)畫制作的計(jì)算機(jī)空間模型,動(dòng)畫全景式反映了居住時(shí)間停止流逝的新樂(lè)園里美麗的中性青少年,在瓦格納的音樂(lè)中,這個(gè)攻擊者與受害者,男性與女性,好與壞,命運(yùn)與自由意志沒(méi)有區(qū)別的戰(zhàn)爭(zhēng)起義中游戲。

    Andrey Bartenev的裝置《遺失的聯(lián)系》是一個(gè)充滿50個(gè)發(fā)光二級(jí)管燈球體的監(jiān)控器隧道。“遺失的聯(lián)系”這幾個(gè)字出現(xiàn)在它們的軌道上,裝在每個(gè)球體內(nèi)部的“心”,象征著對(duì)每個(gè)生活在虛擬或間接關(guān)系的世界里的人來(lái)說(shuō),令人沮喪的海市蜃樓的危險(xiǎn)。同時(shí),通過(guò)二級(jí)發(fā)光管特征及監(jiān)控器的乘法和增值而進(jìn)行的遺失的聯(lián)系的交流,產(chǎn)生了一個(gè)新的完全連接的結(jié)構(gòu)。

    Julia Milner創(chuàng)造了一個(gè)新的計(jì)算機(jī)行為游戲的個(gè)人觀點(diǎn),這種裝置是俄羅斯館外墻上的液晶屏幕,展示了她的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù),名為“Click l hope(www.Clickihope.com)。”“我希望”這句話以70個(gè)參加第52屆國(guó)際藝術(shù)展的國(guó)家的50種語(yǔ)言反復(fù)出現(xiàn)。計(jì)數(shù)器顯示進(jìn)入該網(wǎng)站和以一種語(yǔ)言點(diǎn)擊這句話的人數(shù)。不同的語(yǔ)言的語(yǔ)句按世界各地點(diǎn)擊用戶的人數(shù)比例增加或者減少。Click l Hope是一個(gè)虛擬的匯聚希望的裝置。 



    墨西哥館:空前頻繁的事件

    墨西哥自從50年前在威尼斯第一次亮相到現(xiàn)在,已經(jīng)是第25個(gè)年頭參加展覽了。墨西哥藝術(shù)的最重要促進(jìn)者和墨西哥館的策劃人Fernando Gamboa今天推出了Oroco,Riverra,Siquelros和Tamayo四位藝術(shù)家的作品,迎來(lái)了被歐洲批評(píng)家稱為“墨西哥繪畫革命”的高潮。在這次展覽中,策展人Gamboa宣布“一個(gè)全新的世界向眾人打開,這是一個(gè)獨(dú)立思想的世界,一個(gè)充滿力量和激情的世界,一個(gè)有著不朽觀念和英雄史詩(shī)的世界!”

    第52屆國(guó)際威尼斯雙年展是墨西哥藝術(shù)一個(gè)極好的契機(jī),它為墨西哥的現(xiàn)代藝術(shù)再次通向世界性的論壇打開了制度的大門。墨西哥的藝術(shù)家們不負(fù)眾望,世界舞臺(tái)上表現(xiàn)活躍,這正是墨西哥社會(huì)及其國(guó)際文化制度所期待的。今年的墨西哥館坐落在威尼斯中心的哥特式宮殿索蘭佐—凡—阿克塞爾,離威尼斯雙年展的官方駐地不遠(yuǎn)。全館包括1000平方米的展區(qū)。
 
    Rafael Lozano Hemrner(墨西哥城,1967)是一個(gè)電子藝術(shù)家,他發(fā)展了人機(jī)器對(duì)話的裝置,使之成為建筑和藝術(shù)表演的結(jié)合。他的主要興趣在于通過(guò)顛覆性的技術(shù),如機(jī)器人技術(shù)、計(jì)算機(jī)監(jiān)視或遠(yuǎn)程信息處理網(wǎng)絡(luò)技術(shù),創(chuàng)建一個(gè)公眾參與的平臺(tái)。受到魔術(shù)幻燈、表演會(huì)和電子木偶的啟發(fā),他巨大的光與影的作品是異質(zhì)媒介的反紀(jì)念碑。

    為“空前頻繁的事件”展覽,Rafael Lozano把一系列裝置插入豪華的宮殿,表現(xiàn)了私秘關(guān)系,自我表達(dá)和隱喻。這些部件包括動(dòng)力反應(yīng)雕塑,由生物傳感控制的燈組,由計(jì)算機(jī)控制的監(jiān)視和聲音系統(tǒng)控制的能作出反應(yīng)的環(huán)境。用電線把這些部件連接起來(lái)是藝術(shù)對(duì)于技術(shù)的理解,與其把他們看成“新”或“原創(chuàng)”的東西,還不如當(dāng)做需要被質(zhì)疑和徹底改造的不可改變的全球化語(yǔ)言。

    技術(shù)實(shí)驗(yàn)是墨西哥藝術(shù)的濃厚傳統(tǒng):從20世紀(jì)到20年代Estridertista poets的無(wú)線電發(fā)射介入,到心臟病院Weiner和Rosenbleut的探索導(dǎo)致的40年代控制論的假說(shuō)。Gonzalez Camarena的專利是彩色電視機(jī),Mortion Heilig在Cuemavaca制作的虛擬現(xiàn)實(shí)頭盔影象,和Juan Garcia Esquivel的立體聲唱片都是這種創(chuàng)造性、跨學(xué)科、經(jīng)驗(yàn)主義的傳統(tǒng)的例子。Lozano Hemrner的作品呈現(xiàn)于威尼斯是這一神話的延續(xù)。 

   泰國(guó)館:全球化…請(qǐng)減速

    現(xiàn)今,全球化和先進(jìn)的通訊技術(shù)構(gòu)建了一個(gè)無(wú)邊界的全球社區(qū)。多種文化的生存方式相互飛快地交融、成長(zhǎng)。然而,當(dāng)世界不斷堆積的入口導(dǎo)致了越加繁雜的社會(huì)問(wèn)題時(shí),西方世界卻一直試圖通過(guò)媒體方式和龐大的消費(fèi)主義策略將他們的文化變?yōu)橹髁鳌?

    同時(shí),西方社會(huì)在面對(duì)他們自已的社會(huì)問(wèn)題時(shí)卻把注意力放在東方千年傳承下來(lái)的生命哲學(xué)上。有意思的是,大多數(shù)東方社會(huì)對(duì)西方社會(huì)又緊跟其后。

    一直沿襲我們慣有的模式讓我們被動(dòng)挨打,我們的個(gè)性、精髓和身份被顛覆。這同時(shí)也讓東方失去了走自已路的信心而被西方牽著。這種模仿其實(shí)是一種自我逃脫。而最后,我們也許會(huì)失落而悲傷并永遠(yuǎn)找不回我們本質(zhì)所應(yīng)有的東西。

    這個(gè)展覽想要觀者看到并明白的是如果我們采用外來(lái)的文化、觀念或生存哲學(xué)是否就是一種東方向西方跟隨。無(wú)須考慮或刻意的篩選,我們已經(jīng)丟掉或正在丟失我們自已的民主個(gè)性。因此,我們?cè)撏O聛?lái)并好好思考。現(xiàn)實(shí)的情況是,全世界都在展開臂膀擁抱新鮮的外來(lái)文化,但如果你也是其中一員的話,我們要提醒你放慢全球化的步伐。

    放下腳步,沉靜下來(lái)并審視自我,讓其他人超過(guò)你是很有意義的。這樣一來(lái)我們可以檢討我們自已的錯(cuò)誤并向你前面的人學(xué)習(xí),學(xué)習(xí)他們的成功之處。停下來(lái)不要進(jìn)入別人制定規(guī)則的游戲里,而讓我們的民族精神起死回生是勇敢的、痛苦的和需要規(guī)誡克制的壯舉。就是泰國(guó)的哲學(xué)——佛教。這個(gè)過(guò)程就像在山泉里對(duì)自我心靈的凈化。真正的思考自已,認(rèn)識(shí)自我,看清他人的想法并以此為跳板就能輕松的戰(zhàn)勝任何挑戰(zhàn)。 



    新加坡館:虛構(gòu)、編造、幻想

    距新加坡國(guó)家館2001年的第一次展覽,今年,虛構(gòu)、編造與幻想標(biāo)志了新加坡國(guó)家館在威尼斯雙年展上的第四次亮相。今年國(guó)家館位于Palazzo Cavalli Franchetti,展出了四位著名的新加坡藝術(shù)家:唐大武(Tang Da Wu)(1943年生),文森特·里奧(Vincen leow)(1961年生),杰森·李(Jason Lim)(1966年生)以及Zulkifle Mahmod(1975年生)。

    這次的主題是從為國(guó)家館備戰(zhàn)的作品中想到的。其中一個(gè)策展意圖是試圖探詢超越個(gè)體激情的藝術(shù)實(shí)踐的可能性。這個(gè)想法是想探詢?cè)诒3謧€(gè)體性的同時(shí)體現(xiàn)與外界互動(dòng)的共性的可實(shí)踐性。

    這四位藝術(shù)家在新加坡都有相似的主流藝術(shù)團(tuán)體經(jīng)歷。他們的藝術(shù)團(tuán)體歷程成為新加坡當(dāng)代藝術(shù)激蕩的篇章,并豐富了新加坡當(dāng)代藝術(shù)。他們?cè)诨钴S于藝術(shù)團(tuán)體的同時(shí),他們的作品中也孕育了他們多樣化的視角和觀念。

    這一切在他們這次展館的作品中可以窺見。在這次虛構(gòu)、編造、幻想的主題下,這些藝術(shù)作品充斥著統(tǒng)治和流亡的觀念,生態(tài)多樣性的觀念,還有最重要的是自由的觀念。促成這次項(xiàng)目的還有其他許多方面如文學(xué)家,電影研究專家等多方的參與合作。

    縱觀新加坡藝術(shù)的發(fā)展,自由這一概念始終都很重要同時(shí)也與加坡藝術(shù)的歷史所共鳴。新加坡館的四位藝術(shù)家為國(guó)家與藝術(shù)家個(gè)體間,動(dòng)態(tài)的相互關(guān)系提供了另外一種溝通的趨勢(shì)。

    我們不得不提的是,藝術(shù)家們對(duì)“自由”的構(gòu)建與當(dāng)前的國(guó)際事務(wù)相聯(lián)系。整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)和爭(zhēng)奪都欲謀并以對(duì)自由、民主以及特定生存方式渴求來(lái)掩蓋其真實(shí)目的。而藝術(shù)家從沒(méi)有認(rèn)為為了自由就該拋去所有的限制,假如沒(méi)有了限制與約束,最好的結(jié)果是腐壞,而最壞的結(jié)果是空虛。他們的作品正表現(xiàn)了不同的現(xiàn)實(shí)沖撞和相交后的碎片和分離的美。 
 


    中亞館

    穆茲克斯坦(Muzykstan):中亞當(dāng)代藝術(shù)家的媒體一代 融合全球化和地方化的音韻

     穆茲克斯坦(Muzykstan)這個(gè)名字與許多中亞國(guó)家的名字有相同之處,比如哈薩克斯坦,吉爾吉斯斯坦、烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦等。中亞實(shí)際上是一個(gè)全面的穆茲克斯時(shí)坦(Muzykstan),因?yàn)樗胸S富的音樂(lè)遺產(chǎn)。在街道,咖啡館,市場(chǎng),清真寺,學(xué)校等各種地方都能聽到各種類型的音樂(lè)。透過(guò)這里的音樂(lè),你可以從認(rèn)識(shí)到這個(gè)地區(qū),時(shí)代,精神,幽默等。

    今天,新一代的藝術(shù)家(大約30歲)在中亞地區(qū)非常活躍。這一代藝術(shù)家吸收了第一次當(dāng)代藝術(shù)家的所有成就,同時(shí)他們有著不同的后蘇維埃背景。在日常生活中,他們把各種信息技術(shù)當(dāng)成重要的工具使用。他們有著不同的思維方式,即所謂的“編程的思維”。他們?cè)趪?guó)際媒體公司工作,枕著收話機(jī)睡覺,看MTV,去夜總會(huì),制作網(wǎng)絡(luò)雜志或者用Runglish(俄語(yǔ)與英語(yǔ)混合俗語(yǔ))寫郵件。你可能會(huì)問(wèn),這難道不是一個(gè)喜愛計(jì)算機(jī)全球化的一代嗎?我們的回答是“幾乎是。”

    當(dāng)我們開始著手這個(gè)工程時(shí),我想到這會(huì)是一個(gè)連接中亞電視藝術(shù)和中亞流行音樂(lè)的機(jī)會(huì)。但是,藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)不只是選擇音樂(lè),聲跡和表演者,還常常對(duì)基于對(duì)亞洲音韻個(gè)人見解上的音樂(lè)人工品進(jìn)行修改。

    大多數(shù)音樂(lè)展現(xiàn)的是傳統(tǒng)音樂(lè)根源和世界流行音樂(lè)工具的混合體。吉爾吉斯斯坦的Roman Maskalev通過(guò)當(dāng)?shù)負(fù)u滾音樂(lè)家的一首歌來(lái)表達(dá)對(duì)他周圍環(huán)境的喜愛之情,這位搖滾音樂(lè)家是通過(guò)傳統(tǒng)的哈薩斯坦歌曲來(lái)表演的,他把歌詞翻譯成哈語(yǔ),并邀請(qǐng)一位傳統(tǒng)的冬不拉(dounbra)歌手來(lái)演唱。
烏茲別克斯坦的Alexander Nikolaev組織舉辦了“說(shuō)唱樂(lè)(Rapshi)”音樂(lè)節(jié),他譜寫了烏一青少年用傳統(tǒng)的穆斯林以“說(shuō)唱(rap reading)”的方式來(lái)演唱的曲子。

    這個(gè)工程的主要信息是連貫性。大多數(shù)的音像制品都清晰地體現(xiàn)了亞歐文化,當(dāng)代傳統(tǒng)與流行國(guó)際品牌的交匯。通過(guò)唱著有烏茲別克斯坦藝術(shù)家Gaukhar Kiyekbayeva創(chuàng)作的一首搖籃曲的老奶奶的形象,我們可以感覺并意識(shí)到這首歌是為所有亞歐人所寫的,我們都只是她的兒孫。

    塔吉克斯坦的Aleksel Rumyantsev也提出了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的比較之觀點(diǎn)。他以傳統(tǒng)的亞洲圓面包——lepeshka原形,在當(dāng)今大城市仍然是手工制作的糕點(diǎn)。而如今問(wèn)題重重,一團(tuán)糟為例子,來(lái)證明他的觀點(diǎn)為。

    但是,所有藝術(shù)家的作品或多或少都反映了人類和中亞地區(qū)的政治問(wèn)題。哈的藝術(shù)家Natalya Dyu諷刺性地提出所謂的“新富人”的獨(dú)特心理,這些富人甚至希望用金錢來(lái)購(gòu)買音樂(lè)。

    烏茲別克斯坦的Yura Useinov與年輕的烏茲別克斯坦女作曲家共同創(chuàng)作他的作品,并將其獻(xiàn)給未命名的烏火車站,而這個(gè)火車站不會(huì)再有火車經(jīng)過(guò)。塔的Jarnshed Kholikov做了一個(gè)傳統(tǒng)的Suphyi祈禱,為幫助一個(gè)孤獨(dú)的塔懷孕的婦女做“電子式祈禱”。

    最后,令人吃驚的是,我們意識(shí)到當(dāng)代年輕藝術(shù)家所受到傳統(tǒng)的影響在不斷加強(qiáng)。他們通過(guò)吸收這個(gè)地區(qū)傳統(tǒng)音韻,確認(rèn)自已的身份。他們的作品回答了這個(gè)問(wèn)題:穆茲克斯坦(Muzykstan)的獨(dú)特之處是什么,誰(shuí)又是它的公民?

 

【編輯:海英】

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