“中國畫”現(xiàn)已成為習用的名詞，但我們往往忽略了這個名詞的由來，和它在不同語境下的各種意義。
(一)“中國畫”的產(chǎn)生
如果從戰(zhàn)國帛畫算起，我們民族的繪畫已經(jīng)有2300年以上的歷史。當然，楚墓帛畫肯定不是我國最早的繪畫作品。它應(yīng)該有一個很長的孕育、發(fā)展期。我們民族的繪畫至少有3000年以上的歷史。但“中國畫”卻是一個新名詞，這個詞的歷史并不長，把我們民族的繪畫叫做“中國畫”，是近百年內(nèi)才出現(xiàn)的事?！爸袊嫛边@個詞的產(chǎn)生是在“西洋畫”出現(xiàn)之后。晚清畫學著作中，只在談?wù)撐餮罄L畫作品時，偶爾使用“中國畫”這個詞。
最初，它是由“中國之畫”轉(zhuǎn)來。如《頤園論畫》謂“西洋畫工細求酷肖”，“誰謂中國畫不求工細耶”。這里的“中國畫”是泛指一切非西洋畫的中國繪畫。到辛亥革命后，“中國畫”這個詞漸漸為更多的人接受，但在繪畫分類上，仍沒有形成統(tǒng)一的標準。民國初年的新興知識界，常按毛筆畫、鉛筆畫、鋼筆畫、水彩畫、油畫、炭畫……這樣劃分(1911年汪航生《南洋勸業(yè)會教育觀》關(guān)于中等學堂圖畫課內(nèi)容的記述；1919年北京女子職業(yè)學校圖畫科課程設(shè)置)。1917年2月，陳獨秀致呂瀲關(guān)于“美術(shù)革命”的信中，首次提出改良中國畫的主張(1918年1月號《新青年》雜志)。同時，“國粹畫”、“中畫”這些名稱也被人們使用著(1919年，北京政府的國民會議通過北京美專系科設(shè)置，“準本科設(shè)中畫、西畫、圖案三系”；上海天馬會成立時，決定研究事項為“國粹畫、西洋畫、圖案畫……”)。這幾種稱呼的意義基本點都是“中國的繪畫”,如同今天常用的“中國文學”、“中國美術(shù)”、“中國詩歌”。
“國畫”一詞晚出于“中國畫”。“中國畫”是在本世紀初開始被人們使用，而“國畫”的出現(xiàn)是在20年代。
1921年，上海美術(shù)學校和上海天馬會舉辦展覽，按國畫、油畫分列；各地美術(shù)學校從20年代起，陸續(xù)設(shè)立了國畫系(科)和國畫課。從那時起，“國畫”一詞逐漸有取代“中國畫”之勢。這兩個不同的稱呼并不僅僅是文字上的省略，“國畫”不是“中國畫”的簡化。《辭海。藝術(shù)分冊》說國畫是中國畫的簡稱，這是誤解。由“中國畫”變?yōu)椤皣嫛?，其背景是中國資產(chǎn)階級民族國家觀念的興起。1927年，南京國民政府成立后，先成立了國語統(tǒng)一籌備委員會，接著在全國各地建立國術(shù)館(武術(shù))、國醫(yī)館(中醫(yī))和國醫(yī)學會。民初以陽歷為新歷，又稱國民歷。1930年國民黨中央執(zhí)行委員會通令推行國歷。為選定國花，國民黨中官部、國民黨二屆中央常務(wù)委員會和國民黨第三次代表大會都曾列為專門議案，加以審查討論。最能說明當時這種變化的，是國醫(yī)學會。
這個組織建立于清朝末年，原稱醫(yī)學研究所，民國元年被改為中華醫(yī)學聯(lián)合會，南京國民政府成立后，又改稱中華國醫(yī)學會。1927年底，蔡元培草擬的創(chuàng)辦國立藝術(shù)大學提案中，明確規(guī)定藝術(shù)大學設(shè)國畫院、西畫院……“國畫”正是和“國語”、“國術(shù)”、“國樂”、“國歷”、“國劇”、“國花”一樣，先后由中國的進而成為中國國家的。當然，在半封建半殖民地的中國，這一類稱呼的后面，既包含著資產(chǎn)階級民族國家觀念，也隱藏著封建宗法的嫡庶觀念。在當時國畫革新論戰(zhàn)的一些文章里，這種觀念表現(xiàn)得相當明顯，傳統(tǒng)繪畫從這個新名詞里，得到一個有利于攻防的地位。
中華人民共和國成立后，繼續(xù)使用“國畫”這個詞。1957年，北京國畫院成立時，周恩來總理建議改稱“北京中國畫院”。從此，“中國畫”成為公認的、統(tǒng)一的名稱。雖然周恩來總理的建議是為了避免形成“只此一家”、“別的畫都不是國畫”的誤解，但這種誤解并未能完全消除。望文生義，人們?nèi)匀豢梢宰髂菢拥慕忉?。歷史賦予“國畫”的種種附加含義，在中國畫上仍然可以照樣保留而不致有邏輯上的矛盾。如果說，從政策上已經(jīng)宣布了“別的畫”也是國畫的話，從語言直觀的角度看，把國畫改叫中國畫，并不能體現(xiàn)這個意圖。
(三)語境和意義的微妙變化
對于大部分畫家來說，中國畫——國畫——中國畫這個變化過程，對他所從事的藝術(shù)似乎沒有什么影響。其實并不如此。
起初，“中國畫”只有一個很寬泛的界限，它的意義在于將外洋繪畫與中國本土原有的繪畫分開。從當時中國土地上中西文化的力量對比看，中國畫包容很豐富的內(nèi)容，只要劃分出“西洋畫”這個圈，剩余的全是中國畫。所以在西洋畫剛剛進入中國時，沒有必要改變幾千年的習慣，去給中國繪畫以專有的名稱。后來，外來繪畫揮之不去，而且有在中土安家立業(yè)之勢。關(guān)心中國繪畫的人們開始談?wù)撝袊L畫的特點，并且認為中國繪畫應(yīng)該保持高于外來繪畫的地位。
于是“中國畫”從“中國的繪畫”這個寬泛的意義轉(zhuǎn)變成具體的意義。保衛(wèi)傳統(tǒng)繪畫和對傳統(tǒng)繪畫不滿的雙方，都參與促成了這個轉(zhuǎn)變，他們所作的是將“中國畫”約定在中國繪畫發(fā)展的晚近階段，即文人畫高度發(fā)展的明、清時期?！爸袊嫛睆囊话阋饬x轉(zhuǎn)變成特殊意義，這是它的意義的第一次縮小。
“五四新文化運動”之后，出現(xiàn)了大講國學、整理國故的回流。不論這對于中國現(xiàn)代文化起了什么作用，在20年代確實蔚為風氣。正是在這種風氣影響下“國畫”代替了“中國畫”，這使從事中國畫的人懷有一種歷史使命感。
隨著繪畫藝術(shù)的普及和發(fā)展，國畫與油畫、水彩畫、鉛筆畫、木刻畫等等并列。全國解放后，這個分類行列里又加上了年畫、連環(huán)畫、壁畫、版畫、漫畫。這種排列造成的后果是“國畫”不再有“中國的繪畫”這一層意義。傳統(tǒng)中國繪畫從概念上被肢解，從它的領(lǐng)域里劃去了年畫、壁畫、連環(huán)畫等這些中國繪畫固有的品種。“國畫”從此與它最初的意義脫離，宋、元以后的水墨、設(shè)色卷軸畫，便成為人們心目中“國畫”的規(guī)范。
(四)中國畫的命名帶來了什么
無論從世界范圍看，還是從繪畫的姊妹藝術(shù)看，像“中國畫”這種命名方式，都是絕無僅有的。我們可隨便設(shè)想一下，如果在其他藝術(shù)門類出現(xiàn)同樣的分類方法，將會有什么后果，對于“中國畫”這個名稱所起的作用，也就可以大致判明了。若以舞蹈為例： 中國舞(國舞)、芭蕾舞、民間舞、古典舞、交誼舞、集體舞……或者詩歌：中國詩(國詩)、敘事詩、抒情詩、散文詩、自由詩、朗誦詩……我相信絕大多數(shù)讀者會認為這是十分荒謬的。但在中國現(xiàn)代繪畫中，類似的荒謬已經(jīng)“約定俗成”，大家已經(jīng)見怪不怪了。中國畫家今天在藝術(shù)上“跋前躓后，動耶得咎’’的窘境，不能說與這種混亂的分類方式完全無關(guān)。
語言邏輯要求，任何一種合理的分類，它的每一次劃分都應(yīng)該堅持平等并立。而現(xiàn)代中國繪畫的分類完全違反這些原則，分類的混亂使中國畫家付出了代價，它導致創(chuàng)作觀念和評論標準的混亂。
幾千年來，中國繪畫自有其傳統(tǒng)的分類標準。當本世紀初“西洋畫”和“中國畫”這兩個名稱并列時，中國畫家第一次發(fā)現(xiàn)他的行動須控制在一條邊界之內(nèi)。繼之而來的是在“西洋畫”范圍內(nèi)劃分出油畫、水彩畫、炭畫、鉛筆畫等等。這次分類表面上沒有觸及中國畫，但在客觀上也就降低了中國畫原有的半壁江山的地位。而且既然其他畫種都以工具材料為分類依據(jù)，也就產(chǎn)生了為中國畫限定工具材料手段的陰影，這使現(xiàn)代中國畫家失去了先輩所享有的那種隨心所欲的技藝自由。50年代以后，在原有的類別基礎(chǔ)上增加了宣傳畫、連環(huán)畫、壁畫、年畫……它們都和中國畫并列，這進一步縮減了中國畫的活動天地。
但那些在不同時期、不同情境下賦予“中國畫”這個詞的各種意義，仍然成為一種精神遺產(chǎn)。中國畫好像一個失去許多耕地，但沒有減免賦稅的農(nóng)戶，人們(包括中國畫家自己)以特殊嚴峻的態(tài)度要求它。各種繪畫可以互相融合、自由吸收，惟獨中國畫除外；油畫或者水彩畫如果具有中國畫的風味，會受到贊美，中國畫如果帶有油畫、水彩畫的風味，無異自貶身價；素描可以像白描，而白描絕不可近似于素描，其他畫種可以使用中國畫的工具材料，中國畫家用一次板刷或者水粉顏料，便得冒相當?shù)娘L險……形成這么多規(guī)矩和顧慮的原因之一，正是“中國畫”這個概念本身就含混，它不是專指繪畫作者的所屬民族，不是專指繪畫的技法和工具材料，也不是專指繪畫的風格和內(nèi)在精神。
但哪一方面也不可寬容，既虛無縹緲，又無所不包。只要稍加比較和分析，就可以看出，任何一種造型藝術(shù)都不存在像中國畫這樣多的限制。中國畫家的最大苦惱，就是在個人創(chuàng)造和這多種限制之間尋求平衡。而正是這種平衡，妨礙了中國畫家將個人的創(chuàng)造推向極致。
現(xiàn)在想來，真有一種奇妙的變化：當世界上大多數(shù)畫家還在循規(guī)蹈矩地拘謹描摹時，中國畫家已經(jīng)進入高度自由的創(chuàng)造境界。他們或畫莢三年，或解衣盤礴，或作沒骨凹凸之花，或制繪塑兼施之壁。更有以蓮房、蔗渣作畫，以發(fā)髻蘸墨，手摸絹素，醉后狂歌的種種逸事。那是何等地無法無天!到18世紀以后，西方畫家逐漸爭取到技藝上的自由時，中國畫家卻進入了一個繩趨尺步而無所容其身的境地。隨便一點技法或者材料上的變更，都會引來喋喋不休的訓戒。在“各種故忌，各種小心、各種嘮叨”之中，貫穿著所謂“名實之爭”，即“是不是中國畫”之爭。
它將一切異于既有繪畫形式的作品一概排斥于中國畫之外。但在客觀上，這個“不是中國畫”的緊箍咒既未能阻遏住侵襲中國畫苑的歐風美雨，也未能排除掉一茬又一茬的“旁門左道”。以“是不是中國畫”作為品評的出發(fā)點，只能束縛畫家創(chuàng)造的手腳，壓制青年人的探索精神，阻礙中國畫向多元化發(fā)展。
(五)設(shè)想一下不能設(shè)想的事
假若沒有“中國畫”、“國畫”這個名稱，中國繪畫的發(fā)展又將如何?我曾說過，中國傳統(tǒng)詩歌沒有被稱之為“國詩”或“中國詩”，可以說是一種偶然的疏忽，但這并未導致對中國詩歌偉大傳統(tǒng)的否定和輕視。20年代，當各色事物被紛紛冠以“國”字時，戲劇界討論過“國劇”問題。首先接觸到的是“什么是國劇”，熊佛西、余上沅等人都認為，中國人所作，演給中國人看的戲都是國劇，話劇、歌劇、非歌非話的劇，都可以稱之為“國劇”(《現(xiàn)代評論》130、142期)。
這種看法顯然與當時國畫界的認識相左。后來雖然有人曾稱京劇為“國劇”，并未能普遍通行。而包括京劇在內(nèi)的各種傳統(tǒng)戲曲，在中華人民共和國成立后依然興旺發(fā)達，歷久不衰。今天，大家在談?wù)搼蚯拔C”時，誰也沒有把這種“危機”歸咎于當初沒有將某種戲曲命名為“國劇”。
傳統(tǒng)中國繪畫本來有自己的分類方式，無論山水、人物、鞍馬、花鳥……青綠、設(shè)色、水墨、白描、工筆、寫意……還是立軸、長卷、冊頁、壁畫……從語言邏輯上、實際應(yīng)用上，都將比中國畫與“油、版、壁、連、年、宣”并列更為合理，也更為科學。恰恰在這一點上，我們離開了自己的傳統(tǒng)。中國畫、國畫這個創(chuàng)造，并沒有超越我們祖先的智慧，至少從語言邏輯的角度看是如此。
我認為，我們可以有選擇地使用傳統(tǒng)的繪畫分類名詞。如果將水墨、設(shè)色、青綠、白描與油畫、水彩、版畫、水粉并列，將卷軸、冊頁、壁畫與插圖、連環(huán)畫、宣傳畫并列，不僅較為符合語言學和邏輯學的分類原則，也更能提高民族傳統(tǒng)繪畫在繪畫領(lǐng)域中的地位。對于珍愛傳統(tǒng)文化的人來說，這似乎更能顯示傳統(tǒng)繪畫與外來繪畫的賓主關(guān)系。
至于美術(shù)教育方面，可以因不同院校的特色而決定是否繼續(xù)按中國畫、油畫、版畫、壁畫……來分設(shè)?，F(xiàn)行的專業(yè)設(shè)置，是西方古典的學院教育思想的產(chǎn)物，既不符合當今造型藝術(shù)各個門類趨向綜合的大勢，也不適應(yīng)社會對于美術(shù)專業(yè)人才的實際要求。打破嚴格按畫種劃分的系、科設(shè)置，打破純美術(shù)(如繪畫、雕塑)與工藝美術(shù)之間的壁壘，至少在部分院校是勢在必行。當然，在這些方面進行探索和試驗的出發(fā)點，是使美術(shù)教育與發(fā)展中的“四化”建設(shè)形勢相適應(yīng)。
我無意把當前中國畫遇到的各種問題歸結(jié)為語義問題，但我認為應(yīng)該承認，有些語詞對社會生活會產(chǎn)生人們意想不到的作用。人們創(chuàng)造和使用語言，語言也影響它的使用者。把中國畫的發(fā)展與其名稱的變化聯(lián)系起來，分析一下名稱后面的社會現(xiàn)象，思考“中國畫”這個名稱的產(chǎn)生、變化和它對中國繪畫的影響，對于中國畫的進一步發(fā)展肯定是有益的。
"中國畫"涵蓋"中國"畫么？
"國畫"這個概念本應(yīng)是"傳統(tǒng)的中國民族繪畫"的總稱（《辭?！芳创苏f法），是二十世紀初葉，因為要區(qū)別外來之"西洋畫"和"東洋畫"才弄出來的一個名稱，當時就沒有人去專門界定過這個說法。因為當時正是文人畫流行的時期，于是人們也就約定俗成但又十分模糊地把文人畫當成了"國畫"。近年來，有人提出要明確界定"國畫"的界限，有人提出要以宣紙、毛筆、水墨、筆墨等作為"國畫"必須具備的條件。但是，與其他畫種如"油畫"、"水彩畫"、"版畫"等以工具材料劃分畫種的分法全然不同，"中國畫"根本就不是以材料工具來劃分的畫種，這個概念本身又太模糊不清，且從未有任何人作過任何被公認的權(quán)威的界定，其"邊界"本身就說不清楚。什么是"中國畫"？以《辭?！匪忉尶矗?quot;具有悠久歷史和優(yōu)良傳統(tǒng)的中國民族繪畫"。以"國"的范圍去籠而統(tǒng)之的含糊稱呼卻偏要以工具材料相界定，這本身就有矛盾。以筆者來看，"中國民族繪畫"或"傳統(tǒng)的中國民族繪畫"是在不斷演進和變動的，呈現(xiàn)出觀念、題材、技法、風格、工具、材料、形態(tài)的不斷變動，因此而有各具特征的先秦、秦漢、魏晉南北朝、隋唐五代、宋元、明清諸階段繪畫；同時，"傳統(tǒng)的中國繪畫"又分成許多支流：按畫家性質(zhì)分，有民間畫、宗教畫、宮廷畫、文人畫、少數(shù)民族繪畫；按材料類型分，又有壁畫、縑帛畫、卷軸畫、紙本畫（且材料本身如前所述又有時代演進的不同）；按題材分，有山水、花鳥、四君子（文人畫主要在這幾類）、人物、仕女、鞍馬、仙佛鬼神、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫；按技法分，有工筆畫、重彩畫、沒骨畫、界畫、白描、水墨寫意畫（小寫意、大寫意）、彩墨畫……那么，是以哪個階段，哪種類型，那些題材，哪種技法，哪些材料，哪類風格，那個"民族"的中國畫作為"中國畫"呢？如果只以當代人們習慣的講宣紙筆墨的明清文人畫作為代表，那么魯迅們會不高興，因為他們是把漢唐作為代表，那時可不講或主要不講筆墨，而時段不同，藝術(shù)標準會迥然兩樣。如果以文人畫作為中國畫的代表，徐悲鴻們也要不高興，因為他們喜歡宮廷畫，寧肯把院畫，把郎士寧、任伯年乃至吳友如當代表。而院畫不講筆墨，也不用宣紙，他們喜歡寫實。然而，民間繪畫就丟得么？就時間、地域和數(shù)量，它肯定大大超過文人畫和宮廷畫的總和，此"畫"還不"中國"么？但民間畫工也不講筆墨，甚至工具、材料、畫法都與文人畫不同。如果僅以漢民族之畫為中國畫，那么其他民族之畫為外國畫么？還有宗教畫呢，那可也是一個與文人畫相比浩大得難以估量的群體……而所有這些"中國"的"畫"，在觀念、材料、工具、技法諸方面都各具特色，能把誰革出"中國"去呢？如果說"約定俗成"，中國畫就是指使用宣紙、筆墨的"文人畫"，但一則這個既有的"約定"本身"約"而不清，且這種不清己經(jīng)帶來極大的麻煩和不便明顯地需要突破；二則，這個"約定"卻是"約"而不"定"，否則"約"了一個世紀，何以現(xiàn)在還要來爭論不休，各說不一，莫衷一是呢？況且，新的風氣，亦即新的約定已經(jīng)不可阻擋地開始。這只要看看無數(shù)的違約的"新國畫"無可奈何地遍地出現(xiàn)，頭腦稍微清醒點的人們都不能不承認"國畫的多元化已經(jīng)成為客觀現(xiàn)實"。明乎此，則新的約定肯定將逐漸取代舊的約定。而只有一個接一個的新約定取代了一個又一個的舊約定，我們才可能看到這六千年的中國美術(shù)史向我們呈現(xiàn)出的一個又一個相承相續(xù)又各各不同的包括這個"國畫"在內(nèi)的絢麗多姿的奇異景觀。同時，如果非認定"國畫"就是"文人畫"，這也麻煩。"文人畫"是有相對確定邊界的古典繪畫思潮的名稱，以其以"國畫"這種含糊不定的現(xiàn)代名稱去代替古典"文人畫"，倒不如以明確清晰的"文人畫"去取代指稱不確的"國畫"，亦如今天有些人所做的那樣。但如真要以"文人畫"來界定今天的"國畫"，又不行，因為古代"文人"是種特定的人群稱謂，與今天的"知識分子"大不相同。萬青力先生對此頗有精論。他在詳考古代"文人"與今天的"知識分子"的不同之后認為，"前些年，中國有標榜’新文人畫運動’者，人非文人，畫更不文，與’文人畫’風馬牛不相及也"。(1) 其人之不"文"已是舉世皆知之事實，結(jié)果"畫虎不成反類犬"，把自己搞得尷尷尬尬。同時，即使就算勉強借用"文人畫"概念，把國畫限定在文人畫范圍內(nèi)也有太多的弊病。因為這極不利于對其他各種"傳統(tǒng)的中國民族繪畫"的繼承與借鑒。一方面，概念的混亂易于引起依靠概念過日子的國人思維和國畫創(chuàng)作的混亂；二則，概念的混亂又必然地引起一些重要展覽評委們思維和標準的混亂。這種評選標準的混亂，又反過來誤導希望參加展覽的畫家們的創(chuàng)作。"中國畫"概念問題，古人無此顧慮，那時沒這個說法，全都是中國的畫。只有明清時期有些人"正統(tǒng)"觀念強些，把董其昌們劃分的南、北二宗山水畫來劃分門派。"正統(tǒng)"派對自己的門第師承極為看重；非正統(tǒng)的畫家，個性極強的畫家如石濤等，就不買正統(tǒng)與否的帳。有言曰"今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法"。這也還只是山水畫領(lǐng)域的事。后來又擴至"文人畫"，也還是董其昌劃的線，但清代上層繪畫幾乎都是文人畫，矛盾不突出。至于怎么使用用材料工具，愛憎也就不會太鮮明，材料工具上通達大度的人也就不少，原因就在于沒有被革出"中國"去的危險?，F(xiàn)在的人把明清階段的"文人畫"定為"中國畫"，把"筆墨"定為"中國畫"的"底線"，或認為筆墨之底線性干脆是根本用不著討論的公理，規(guī)矩、法律都有了，當然不許越雷池一步。這樣，不僅把"中國"限制得有些荒唐，而且，搞成了不是讓概念為人服務(wù)，反而讓發(fā)明概念的人去為概念活，其作繭自縛自惹麻煩之荒唐就愈發(fā)荒唐了。同時，當我們把工具材料都作了規(guī)定，筆墨的觀念、要求乃至技法和形式意味也有相應(yīng)的規(guī)定，則國人創(chuàng)作出的"中國畫"也必然在規(guī)定與規(guī)范之中而大同小異了。這就是我們聽到一些"國畫"家信誓旦旦地說他筆墨怎么創(chuàng)了新，卻怎么也看不出新來的原因。而在外國人眼里，一國的"中國畫"倒真象一個"中國"人在"畫"，原因之一不正是這種工具、材料和筆墨上"約定"得太死太嚴格了嗎？然而，對"國畫"這個已經(jīng)混亂了近百年的名稱又能怎么辦呢？最好的辦法還是按照"國畫"就是"傳統(tǒng)的中國民族繪畫"的解釋去辦。這本身就是一個界定十分不科學的非常寬泛的大致的提法，一個本身就模糊的關(guān)于繪畫存在的地域范圍的提法，而非繪畫材料、技法所限定的畫種稱謂，絕非一個嚴格的有著明確邊界的定義，因此，不僅完全用不著學究性地對它進行嚴謹?shù)目甲C和界定，而且根本就不可能進行斬釘截鐵明確無誤的嚴格界定，即使因"國畫"一辭已約定俗成而不便放棄，亦只需在"民族的中國傳統(tǒng)繪畫"的大范圍內(nèi)大致地框定即可。近年來，有人提出"大國畫"概念，其實也就是包容多種"民族的中國傳統(tǒng)繪畫"的意思。如果大家都真能這樣寬容地對待"國畫"這個寬泛的本身就不科學的說法，我們的畫壇不知要減少多少爭論，多少麻煩。其實，隨著"國畫"一辭己經(jīng)帶來和將會帶來的麻煩越來越讓畫家們感到不便，越來越讓美術(shù)活動的組織者和參加者們感到不便，我倒認為逐步放棄和逐步淡化這個說法或許對民族傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展更為有利，亦如我們已經(jīng)放棄了"國文"、"國樂"、"國劇"、"國術(shù)"等若干與"國畫"同時同因而出的說法反而更方使更不惹麻煩一樣，亦如今天許多畫家已經(jīng)這樣做一樣。
(1) 萬青力《畫家與畫史：近代美術(shù)叢稿·文人畫與文人畫傳統(tǒng)》，P68,中國美術(shù)學院出版社1997年3月。
(載《文藝評論》2003.3)
國畫近年市場價格
書畫拍賣市場經(jīng)歷了2004年和2005年的躁動后，2006年進入了相對理性的狀態(tài)，這是市場成熟使然。以往藝術(shù)品市場有這樣一個怪現(xiàn)象：一味靠炒作繼而頻頻曝出某某作品在某某拍賣會上拍出數(shù)十萬、數(shù)百萬甚至上千萬元的“佳績”，然而看其拍品的水平則并非如此，有的的確是名家之作，但是并非精品，只是應(yīng)付之作而已。從藝術(shù)水平和投資潛質(zhì)來權(quán)衡這些高價拍品，待一陣浮躁狂熱消退之后，其最終市場價值很可能與當時產(chǎn)生較大落差。
今年春拍中的京津畫派專場拍品計129件，成交價超過10萬元的僅29件。除了顏伯龍的《花鳥》四屏和婁師白的《朝氣蓬勃》立軸分別以50.6萬元和15.4萬元成交外，余下27件作品都沒有突破預期的最高估價，如金城《雪后山居圖》立軸估價11萬至18萬元，成交價為12.1萬元；陳少梅《乘舟觀瀑》立軸估價45萬至55萬元元，成交價為50.6萬元；溥儒《山水》四屏估價12萬至18萬元，成交價為13.2萬元。
從以上成交的數(shù)據(jù)來看，并沒有呈現(xiàn)前兩年的所謂“亮點”。尤其值得注意的是，雖然諸名家的作品價位沒有出現(xiàn)大幅度的下跌，但多數(shù)未能實現(xiàn)最高估價的突破，一些此前很走紅的名家作品流拍，不但說明收藏者在逐漸走向成熟，從另一個角度也反映出拍賣公司估價的理性，采取了一種緊縮策略。
中國書畫歷經(jīng)了前一年的大起大落，成交價格開始進入到一個平穩(wěn)的階段。從近期上海兩家小拍———中天和道明拍賣可以發(fā)現(xiàn)，2007年書畫市場整體仍以盤整為主，但一些價值低估的作品開始走強，市場開始變得理性。
從理論上來說，古代及近現(xiàn)代書畫由于存世較少，其價值應(yīng)遠高于當代書畫。然而，在前幾年的拍賣市場中，古代書畫的成交率及成交價格卻要低于近現(xiàn)代書畫，而近現(xiàn)代書畫則不如當代書畫。隨著藝術(shù)品市場的日益成熟、收藏者鑒賞知識及鑒定能力的不斷提高，越來越多的藏家開始認識到，只有那些經(jīng)過歷史考驗的作品才是真正值得珍藏的作品。因此，古代、近現(xiàn)代書畫的成交率及成交價格也有望在2007年達到一個新高度。
在此次中天拍賣中，80%的高價位拍品都屬于古代及近現(xiàn)代書畫。黃賓虹的《齊山紀游圖》以5萬元起拍，在經(jīng)歷了30余次的競價后以41.8萬元成交，較底價足足翻了8倍之多；張大千的《松下高士圖》是作者于上世紀30年代學石濤一路風格的作品，從18萬元起拍后就一路飚升，并最終以44萬元成交，超出底價26萬余元；江寒汀的《花鳥》以驚人地以20.9萬元的高價成交，使每平方尺的價格超過10萬元；民國畫家程璋的《綠蔭庭院圖》以4萬元起拍，而13.2萬元成交價格也創(chuàng)下了作者歷年來的價格之最等，也使古代及近現(xiàn)代書畫有望成為2007年拍賣市場熱門。
油畫近年市場概況
中國油畫市場還處于起步階段，談不上發(fā)展和成熟。上個世紀的近10年，藝術(shù)品的拍賣為中國書畫所壟斷，很多油畫大多在一級市場的畫廊里運作，或三級市場的藝術(shù)博覽會和藝術(shù)沙龍中售賣。本世紀以來，中國油畫市場開始出現(xiàn)“熱鬧”的景象，尤其體現(xiàn)在藝術(shù)拍賣市場。就在近日，北京保利2006年秋季拍賣會舉行的“中國當代藝術(shù)”專場拍賣中，一幅劉小東創(chuàng)作的巨幅油畫《三峽新移民》受到了世界各地藝術(shù)品收藏者的廣泛關(guān)注。當拍賣師報出2000萬的價格之后，雷鳴般的掌聲再一次響起，而這個價格也最終創(chuàng)造了迄今為止中國當代藝術(shù)品的全球最高紀錄?！耙婚臣て鹎永恕?，引起了海內(nèi)外藝術(shù)界的廣泛興趣和討論。而后，徐悲鴻1924年創(chuàng)作的油畫《奴隸與獅》在日前香港佳士得拍賣會上以5388萬港元成交，刷新了中國油畫的世界拍賣紀錄。
總體上講，中國油畫市場的作品構(gòu)成，可以分為兩個部分，第一部分是已經(jīng)過世的老一輩畫家的油畫作品，如陳抱一、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、沙耆、潘玉良、李鐵夫、陳澄波、廖繼春、關(guān)良、顏文樑、常玉、龐薰琹、常書鴻、吳大羽、吳作人、李超士、蔡亮、朱屺瞻、董希文、呂斯百、張充仁、席德進、周碧初、朱沅芷、蘇天賜、莫樸、陳逸飛等。第二部分是目前活躍在中國和海外油畫界的老中青三代油畫家的作品，如趙無極、朱德群、吳冠中、全山石、靳尚誼、許江、羅中立、陳丹青、尚揚、艾軒、楊飛云、徐芒耀、張曉剛、林曉、劉小東、王沂東、方力鈞、周春芽、朝戈、何多苓、冷軍、毛焰、曾梵志、俞曉夫、章仁緣、徐唯辛、忻東旺、劉野、王懷慶、孫為民、關(guān)紫蘭、丁方、郭潤文、尹朝陽、夏俊娜、陳均德等等。
從目前的市場拍賣看，綜合市場各類數(shù)據(jù)，包括拍賣的成交總額、成交率、目前的市場價位、漲幅和跌幅等，過世的畫家，如潘玉良、徐悲鴻、陳抱一、關(guān)良、陳澄波、席德進、吳大羽、林風眠、常玉、陳逸飛等人的作品處在第一階梯；劉海粟、朱沅芷、顏文樑、吳作人、周碧初、呂斯百等人的作品處在第二階梯?；钴S在當今油畫界的畫家，吳冠中、靳尚誼、趙無極、朱德群等處在第一階梯。王沂東、張曉剛、艾軒、劉小東、冷軍、王懷慶、陳丹青、羅中立、許江、毛焰、楊飛云等排在第二階梯。此數(shù)據(jù)不建議作為藝術(shù)投資參考，僅為市場分析需要。
中國油畫拍賣市場可以分為五大區(qū)域：一是海外市場，主要是美國紐約和英國倫敦，以紐約為中心。二是中國香港和臺灣市場，以香港市場為主。三是中國北京市場。四是江浙滬市場，以上海為中心。五是中國南方廣州和深圳市場，以廣州為中心。
總體而言，中國油畫市場呈現(xiàn)出如下幾個特征：1.高價位作品的畫家趨于年輕化，但歷史上的重大題材和重要藝術(shù)家的代表性作品依然是高價位。2.中國油畫的群體態(tài)勢主要分布在海外和北京。3.中國油畫市場出現(xiàn)“混沌”狀態(tài)，缺少理智和思考，顯示出極不成熟的跡象。4.藏家的不成熟和盲目性，造成了油畫市場的“反錯位”，即中國畫市場開始了“十年多歷程”的反思期。5.中國油畫海外的“個性化”和本土的“民族性”特征明顯。6.中國當代油畫與西方當代繪畫的價格值差距在縮小，顯示了中國油畫價值取向的世界化演進。7.具象油畫總體上占有優(yōu)勢。
