文：林梓Lin Zi

色彩半調(diào)（Color Halftone）是一種圖像處理技術(shù)，它將連續(xù)色調(diào)圖像轉(zhuǎn)化為有不同尺寸和顏色的圓點組成的圖像。這種在印刷領(lǐng)域存在已久的技術(shù)，其本質(zhì)是用印刷機的機械特點來分析和模擬圖像——以上內(nèi)容來自Robert Ulichney所著的Digital Halftoning，被公認為半調(diào)技術(shù)領(lǐng)域的“圣經(jīng)”之作，由麻省理工學(xué)院出版社出版，是數(shù)字半調(diào)技術(shù)的經(jīng)典著作。

“色彩半調(diào)”這樣一個印刷領(lǐng)域的專有技術(shù)名詞原本不會進入外行人的視野，但卻引起了我的興趣。而這一切的緣起就因為我試圖要理解，魯魯?shù)墓ぷ骶烤棺隽耸裁?？他的作品在多大程度上?yīng)該被歸類為繪畫？以及他的工作到底有沒有價值？通過了我一個月的研究和與他的交流，最終我發(fā)現(xiàn)了“色彩半調(diào)”這個概念，以及這個概念之于他工作的重要意義。

理解魯魯工作的前提之一是觀者要意識到在今天，2025年的時候，絕大多數(shù)架上繪畫是如何繪制的。應(yīng)該說在除了非造型繪畫之外的所有繪畫門類中，圖像（Image）都在繪畫中扮演著非常核心的角色。除了藝術(shù)家平時習(xí)慣性地在實體和網(wǎng)絡(luò)的世界中收集圖像之外，將圖像在PS中進行拼接和處理，或?qū)D像用投影儀投射到畫布上作為繪畫的依據(jù)，以及對幾個圖像中的元素在畫布上進行組合，這些對于圖像的使用在今天的繪畫者中都比比皆是——應(yīng)該說在這個圖像，或者具體地說：技術(shù)圖像（Technological Image）如日中天的時代，藝術(shù)家這樣一個傳統(tǒng)圖像最后“神圣性”的捍衛(wèi)者，其實也無法抵御洪水般技術(shù)圖像對他們的認知和工作所產(chǎn)生的沖擊。換言之，這個時代藝術(shù)家工作的核心媒介其實已經(jīng)悄然從畫布轉(zhuǎn)移到了電腦之上，關(guān)于制圖的最重要工作都是在電腦上完成的。

上述問題其實早就在藝術(shù)家群體中廣泛存在，只是絕大多數(shù)藝術(shù)家對此都諱莫如深，而絕大多數(shù)觀者依然對傳統(tǒng)手繪圖象的“神圣性”同時也是它的“純潔性”深信不疑，所以很少有人意識到，其實所謂繪畫已經(jīng)悄然成為了一種“制圖術(shù)”，其二者的差異就在于“創(chuàng)造性”和“技術(shù)性”之間的權(quán)重。而在這里，當(dāng)別人決定回避制圖問題的時候，魯魯決定要直面這個問題。

魯魯有一天對我說：“制圖永遠是人和機器博弈妥協(xié)的結(jié)果”。他還有一句對于 Adobe PS這個軟件的評論，說：“PS是人使用印刷的方式理解技術(shù)圖像的一種外在形式”。他解釋說，PS里面的很多功能，比如圖層，液化，高斯銳化以及色彩半調(diào)……所有這些術(shù)語（同時也是PS中能實現(xiàn)的功能），在文獻中追根溯源，都來自印刷（Printing）這一工業(yè)在19世紀(jì)的發(fā)展。對于魯魯來說，PS不僅是一個處理圖像效果的軟件，而同時在麥克盧漢意義上，這個軟件開啟了一種理解圖像的方式——這種方式完全有別于普通觀者從敘事、象征、造型的角度上認知圖像，而是從一種更加跟本、更加技術(shù)、更加本質(zhì)的角度來看待圖像：圖層、色域、MRI、顆粒度、色彩半調(diào)……換言之，PS的使用者不得不用19-20世紀(jì)印刷工業(yè)中制圖工程師的方式來理解圖像，這可以說是從印刷機器的技術(shù)角度進行認知。

正是在這里，魯魯與絕大多數(shù)的藝術(shù)家產(chǎn)生了差異。因為當(dāng)絕對大多藝術(shù)家將PS看作是一種“達到理想效果的圖像處理工具的時候”，魯魯則試圖通過上述的方式來真正從機器的角度來理解并構(gòu)建圖像。而這就成為他這個系列作品的開端。具體來說，魯魯希望在整個制圖的流程中，自己做的決定要盡可能地少，自己用手在畫布上留下的痕跡也要盡可能地少——反而要讓PS軟件和UV打印機之中那些和技術(shù)密切相關(guān)的特點盡可能多地參與到?jīng)Q定圖像最終面貌的方程中來。這其中最有代表性的一種理解方式就是“色彩半調(diào)”。

“色彩半調(diào)”意味著一種完全從印刷技術(shù)的角度描述并理解圖像的方式，因為所有印刷報紙的機器在印刷圖像時都是通過數(shù)量巨大的蘸有墨水的“針”接觸材料（模板）產(chǎn)生圖像，并最終拓印到紙張之上。也就是說，紙張上出現(xiàn)的所有圖像，無論清晰度如何，都可以還原成一個一個的“小圓點”，而描述這些“小圓點”的密度與色彩之間關(guān)系的術(shù)語就是“色彩半調(diào)”。這里可能會有人問：為什么出生于1995年的魯魯要在意19世紀(jì)至今報紙的印刷技術(shù)呢？答案是：因為今天在圖像輸出領(lǐng)域大量使用的UV打印機，其技術(shù)特征依然遵循這個原理。

在魯魯作品制作中所使用的 UV打印機（彩神UV平板機 3220型）中使用的是柯美噴頭，“一個噴頭單次行程實際打印寬度為2mm，這2mm便稱之為1pass（one pass），如果1pass打印達不到想要的墨滴密度要求，那么我們就把這2mm采用多次打印，來增加墨滴密度，提高打印質(zhì)量”。以上信息來自和魯魯合作密切的印刷廠老板，他提到的“墨滴密度要求”和“提高打印質(zhì)量”中的標(biāo)準(zhǔn)都是以我們對于傳統(tǒng)圖像的質(zhì)量所產(chǎn)生的標(biāo)準(zhǔn)而定的，而魯魯之所以在諸如“色彩半調(diào)”這樣的概念上花費了心思和精力，就是為了突破這種“以人為中心的傳統(tǒng)審美觀”，進而擁抱一種“以技術(shù)為核心的后人類審美觀”。

但是在具體的技術(shù)層面，一個藝術(shù)家要如何做才能在能讓自己的工作圍繞著“以技術(shù)為核心的后人類審美觀”展開呢？這往往意味著，藝術(shù)家要強迫自己忽略內(nèi)容層面的很多信息，轉(zhuǎn)而使用一種對于媒介高度敏感的視角來思考和行動。魯魯在他的自述中就提到：“在我的創(chuàng)作實踐中，一切存在無論其具體與否都被視為一種媒介”。他說往往創(chuàng)作一件作品的最初的動因來自AI在小紅書這類平臺上給他推送的信息。“比如最近我調(diào)查了車模這種形象的歷史，也時常跟人聊到，于是最近小紅書就每天都推送很多車模的圖片和信息給我；而在更多的時候我對這種信息的接收完全是被動的，比如你（林梓）跟我聊起了拉康和Flusser，對于我來說完全是沒有預(yù)料到的，但第二天AI也會推送類似信息給我”。所以這類信息魯魯更加重視，因為他希望盡量少地參與作品過程中的決策。

所以魯魯會把這些平臺推送給他的圖像保存下來，然后觀察這些圖像的身份。很多圖像中的信息元素相似，但來自不同的語境；另一種常見的情況是相同語境中的圖像，因為時代差異巨大而顯現(xiàn)出不同的視覺元素。而魯魯在意的是這些相似與相異元素背后圖像的身份問題。所謂圖像的身份問題是一個復(fù)雜的關(guān)于圖像在當(dāng)下所處的語境，圖像在制作時所處的語境，以及圖像在傳播過程中所經(jīng)歷的歷史和社會因素等相關(guān)問題的匯總。這其中最常見的一種圖像身份的變遷就是藝術(shù)史圖像——比如文藝復(fù)興時期波提切利的某一件具體作品的圖像，在很長時間以來只在西方美術(shù)學(xué)院內(nèi)部傳播，在19世紀(jì)末成為東亞藝術(shù)工作者認可的“代表西方藝術(shù)成就”的圖像，然后在冷戰(zhàn)后的全球化時代，成為了全球公眾認知的關(guān)于“西方藝術(shù)”或者“藝術(shù)”的代表性符號。而在這個過程中，圖像本身的內(nèi)容并沒有任何變化，但圖像的身份卻經(jīng)歷了巨大的變遷——這便是魯魯對于工作開始時圖像材料的興趣所在。

而后，魯魯會將這個領(lǐng)域中的兩個或多個圖像作為材料在PS上進行一系列操作。這種操作可以簡化描述為：將兩個身份差異巨大，但卻包含著內(nèi)容或形式層面相似性的圖像選取出來，使用PS中的多種以算法為基礎(chǔ)的方式對其進行多種分析，這其中就包括“色彩半調(diào)”層面的分析；最后將作為分析結(jié)果的各個圖層再次疊加到同一個圖像內(nèi)，并盡可能地保留這其中隨機性產(chǎn)生的結(jié)果。之后，魯魯再將這個文件發(fā)給UV打印廠的老板，他在某一天去打印廠，與老板進行必要的溝通，然后目睹著作品若干次進入到打印機之中。正如上文提到的，打印機會以色彩為基本參數(shù)，以圖層的方式數(shù)次在畫布表面上進行一個一個圖層的打印，并最終在物理層面上完成顏料的層層覆蓋。整個流程至此，作品基本完成。

當(dāng)作品最終在畫廊中掛到墻上，觀者會比較容易地意識到魯魯繪畫作品呈現(xiàn)出的面貌與絕大多數(shù)市面上的繪畫作品之間存在著非常大的差異——經(jīng)過本文的講述，我們會意識到，這種差異絕非僅僅來自作品的風(fēng)格與視覺層面：那些圖層般的效果絕非為了裝飾，人物形象的出現(xiàn)也并非為了敘事。通過本文以上的敘述，我們應(yīng)該看到，魯魯整個工作的思路，思考問題的角度，以及敏銳的媒介意識都讓他更接近一個當(dāng)代藝術(shù)家，而非傳統(tǒng)意義上的畫家的身份。雖然魯魯?shù)淖髌纷罱K是以架上圖像的身份出現(xiàn)在觀者面前的，但魯魯所做的工作更接近一個雕塑藝術(shù)家的工作。魯魯工作的價值顯然不在于他在繪畫的技術(shù)層面投入的工作量和所受的訓(xùn)練，而是在于欣賞他以這種“后人類中心主義的視角”以及“麥克盧漢式的媒介意識”為主體，在技術(shù)性、隨機性、偶發(fā)性以及現(xiàn)成品（性）這幾個變量之間所做出的取舍與調(diào)度。

從“色彩半調(diào)”這個技術(shù)作為切入點，魯魯在復(fù)雜的數(shù)字制圖學(xué)領(lǐng)域做出了大量的研究和試驗，對于技術(shù)的深度了解成為了他在自己工作中構(gòu)建一種“人機關(guān)系”的前提。本文在題目中使用的控制論（Cybernetics）一詞也來源于上段中提及的魯魯在他的工組中與技術(shù)達成的一種雙方向的制衡關(guān)系。人與技術(shù)之間的控制是一個復(fù)雜的悖論式的關(guān)系，并不是“藝術(shù)家只拿技術(shù)設(shè)備作為實現(xiàn)自己目的的工具“就在這場控制的博弈中占據(jù)了主動的位置——恰恰相反，正如Vilim Flusser所指出的：越是這樣處理這種關(guān)系的藝術(shù)家，就會越發(fā)無可救藥地陷入到技術(shù)對他的控制中去。魯魯?shù)姆绞娇此剖窃谧?rdquo;機器和算法做主“，其實是在為自己在這場人機博弈中占據(jù)主動的位置。而這正式控制論作為一門學(xué)科所研究的核心。

對于筆者來說，魯魯?shù)墓ぷ魇欠浅Ｕ嬲\且具有前瞻性的。未來架上繪畫的譜系中，一定會出現(xiàn)一個以魯魯類似視角定義的門類。隨著數(shù)字技術(shù)在當(dāng)代人社會生活中更加深入的介入，產(chǎn)生對于媒介的意識、對于技術(shù)的反思和批判一定會成為藝術(shù)自證其自身存在合法性的一個重要方向——這種認識將會成為一個全球藝術(shù)工作者的共識，而并不帶有任何地域色彩。當(dāng)絕大多數(shù)的繪畫者避而不談自己的工作方法中技術(shù)工具已經(jīng)滲透到了何種程度的時候，魯魯通過制圖的藝術(shù)實踐直面了這個問題，并通過技術(shù)制圖的工作方式對繪畫（這一幽靈般的觀念形式主體）進行了無情的批判和袪魅。正是在這個方向上，魯魯?shù)恼J知和實踐完全超越了這個時代他的絕大多數(shù)同齡人。他工作的價值會隨著時間的推移逐漸顯露，帆布這一傳統(tǒng)媒介也會通過“對繪畫的批判和袪魅”而尋得自身新的合法性。

參考資料：

l Barthes, Roland. Camera Lucida : Reflections on Photography. Translated by Richard Howard, New York, Hill And Wang, 1981.

l Gilles Deleuze, Felix Guattari, A Thousand Plateaus- capitalism and schizophrenia, translated by Brian Massumi, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1987.

l Peter Sloterdijk, The Aesthetic Imperative, Illumination in the Black Box- On the History of Opacity, Polity Press, 2017.

l Vilem Flusser, The Shape of Things – A philosophy of Design, Reaktion Books, 1999.

l Vilem Flusser, Post-History, Univocal Publish, 2011.

l Robert Ulichney, Digital Halftoning, MIT Publish, 2014.

l Henry Kang, Color Technology for Electronic Imaging Devices, New York City Publish, 2016.

l John F. Hughes, Computer Graphics: Principles and Practice, 2018.

關(guān)于藝術(shù)家｜About Artist

魯 魯

1995年出生于遼寧盤錦，2024年碩士畢業(yè)于西南大學(xué)，2018年本科畢業(yè)于東北師范大學(xué)，現(xiàn)工作、生活于燕郊。

魯魯?shù)淖髌坊趥鹘y(tǒng)印刷原理與當(dāng)代數(shù)字工具，創(chuàng)造出一種介于繪畫與制圖之間的獨特視覺語言。他的作品既是對技術(shù)理性的冷靜審視，也是對當(dāng)代社會中圖像身份與媒介本質(zhì)的深刻反思。通過弱化主觀創(chuàng)作痕跡，魯魯將藝術(shù)家的角色轉(zhuǎn)化為技術(shù)與人性的中介者，在機械的冰冷與情感的余溫之間，捕捉數(shù)字時代的集體潛意識。

Lulu was born in Panjin, Liaoning in 1995. He graduated from Southwest University with a master's degree in 2024 and from Northeast Normal University with a bachelor's degree in 2018. He currently works and lives in Yanjiao.

Lulu's works are based on traditional printing principles and contemporary digital tools, creating a unique visual language between painting and cartography. His works are both a sober examination of technological rationality and a profound reflection on the identity of images and the nature of media in contemporary society. By weakening the traces of subjective creation, Lulu transforms the role of the artist into a mediator between technology and humanity, capturing the collective subconscious of the digital age between the coldness of machinery and the warmth of emotion.

關(guān)于策展人｜About Curator

林 梓
Lin Zi

林梓，策展人，獨立批評人。致力于藝術(shù)國際交流，藝術(shù)批評的生態(tài)建設(shè)，以及精神分析話語在策展和藝術(shù)批評中的實踐。

2017年獲得美國紐約視覺藝術(shù)學(xué)院（SVA）藝術(shù)碩士（藝術(shù)批評及寫作）榮譽學(xué)位，同時擁有加拿大阿卡迪亞大學(xué)（Acadia University）歷史學(xué)士和心理學(xué)士雙學(xué)位。自2017年起，林梓在國內(nèi)外共策劃展覽及藝術(shù)活動80于場。2016-2020年在紐約策劃了15場展覽，其中比較重要的是于2019年在La Mama Galleria策劃的紐約青年藝術(shù)家群展When Black Swallows Red；近些年的主要展覽為2022年8月，鄭州市石美術(shù)館和北京仚東堂畫廊的合作項目中策劃國際國內(nèi)青年藝術(shù)家群展“西郊問路”；2023年在香港巴塞爾期間于保利香港藝術(shù)空間策劃左巖峰個展“Osteo Indigo”；2023年5月，于溫州弘美術(shù)館策劃藝術(shù)家徐震®個展“訓(xùn)練祖宗”；2023年11月于北京世青學(xué)院校園組織大型藝術(shù)家社群共創(chuàng)項目“東風(fēng)藝術(shù)學(xué)苑”；2024年5月在首都自貿(mào)文化區(qū)策劃“藝術(shù)停車場ArtParking”和“顏貌798畫廊巡禮展”；2024年8月策劃香格納畫廊ShangArt合作展“那群男人來自月球”；2025年1月在杭州碾米廠藝術(shù)區(qū)策劃“藝術(shù)家不用簡歷”等公共性藝術(shù)活動。