葛輝，工作和生活在上海。繼2018年《欲望天堂》之后，站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)將再次呈現(xiàn)葛輝的個展《蕩漾》，展覽將于8月7日開幕。

這原本是一個計(jì)劃在春天的展覽。憧憬、激情，甚至陌然、異常，以一種不可名狀的方式交織在葛輝的繪畫中。因?yàn)槟瓿鯚o法預(yù)期的疫情席卷而來，藝術(shù)家所在地普遍封控，于是他和作品都被迫暫時留在原地。這是一個延長了的春天，積聚的熱量在短暫又漫長的定格后，展覽“蕩漾”終于在盛夏呈現(xiàn)，并邀請學(xué)者汪民安擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。

葛輝的作品聚焦于形體和形狀，在不同的階段和視角中重新組建出非自然的狀態(tài)，它們和情緒色彩濃厚的畫面形成了矛盾，仿佛在提示著，這里是非現(xiàn)實(shí)的心理空間。本次展出的作品大多為近兩年完成，而在這些新作中，人物展現(xiàn)出一種“中性的姿勢”。彎曲的人體被放置于未知的背景中，我們既無從了解它們?yōu)楹纬霈F(xiàn)在此，也無法預(yù)知其去向。在某種意義上，我們可以說它們是懸置的，剝奪了激情的空洞姿勢。

這樣的姿勢盡管不是生命的表達(dá)，但它卻是命運(yùn)的表達(dá)，是一個時代的人的普遍性命運(yùn)的表達(dá)。我們站立于一個將身體體驗(yàn)的關(guān)注聲量著重?cái)U(kuò)大和傳播的時代，目光也隨之轉(zhuǎn)向赤裸的自然內(nèi)部。在展覽和藝術(shù)事件重啟并緊張醞釀的節(jié)點(diǎn)，這些新作的亮相提供了特殊的尺度。這是視覺化了的自我，也是共同積聚的“蕩漾”。

葛輝畫了各種各樣的人，不過，他們看起來差異不大：同樣的目光，同樣的發(fā)型，同樣的面孔，甚至是同樣瘦削的身材，他們像是一些彼此類似的復(fù)制品。這些人物的目光也不透露出內(nèi)在的情感。他們既不用心地凝視，也不是空洞的冷漠；他們既無痛苦也無快樂，既不暴躁也不平靜。他們是單純的沒有激情。他們充滿了中性的風(fēng)格——無論是情感上的，還是性別上的。他們在年齡上甚至也看不出差異。區(qū)分他們的只是著裝，這些服裝的款式不同，色彩不同：幾乎每件衣服都是一種顏色，每件衣服都在畫面上占據(jù)著一個顯赫的同質(zhì)性色塊。身體是根據(jù)衣服（上衣、褲子、裙子）的色塊來判定的，這些身體如此地瘦削，以至于身體的內(nèi)在能量被削弱了：他們的激情匱乏不僅來自他們無神采的目光，而且來自這瘦削的身體。在此，是身體依附于服裝而不是服裝依附于身體，人體好像是由服裝的色彩拼貼而成的。葛輝也畫了一些裸露的身體和身體片段，但它們的彈性和生機(jī)卻被這主導(dǎo)性的服裝色彩所吞沒。這些裸露的身體部分也并沒有體現(xiàn)強(qiáng)烈的肉體性。葛輝用的顏色都非常醒目。由于每件衣服幾乎是統(tǒng)一的色彩塊段構(gòu)成的，因此，不同的衣服色塊就有強(qiáng)烈的比照——這些畫面就此出現(xiàn)了跳躍式的色塊變化。而畫面的背景也是大幅色塊，這使得整個畫面被迥異的對比強(qiáng)烈的色塊所切割，也被迥異的色塊一層層疊加。在此，畫面是不同色塊的拼接和閃現(xiàn)游戲。

也正是這樣外在色彩的疊加游戲，抽空了人物的內(nèi)在性和氣質(zhì)。這是些沒有個性的人物。盡管沒有任何歷史背景的暗示（背景就是抽象的色塊），我們還是看得出來這是當(dāng)代人的形象（他們的發(fā)式和衣服風(fēng)格是當(dāng)代的），他們好像懸浮在畫面中，也懸浮在歷史的真空中。他們處在無根狀態(tài)（畫面上既沒有歷史也沒有大地）；他們在虛空的背景中展示的是姿勢。這些畫面人物充滿了夸張的四肢。腿和手同身體相比不成比例地伸長——與其說葛輝在努力地畫出這些人物，不如說他在努力地畫出這些人物的手和腳，畫出它們的曲線和轉(zhuǎn)折——這些夸張式的延長的四肢使得它們能夠發(fā)生大幅轉(zhuǎn)折，手和腳在畫面中都是以彎曲的形式出現(xiàn)的：這不是整個四肢在畫曲線，而是每一個膝蓋和手肘都在大幅度地轉(zhuǎn)折，這些轉(zhuǎn)折線構(gòu)成了這些彎曲的四肢，同時也構(gòu)成了畫面中的各種曲線，這些夸張的彎曲轉(zhuǎn)折使得畫面除了有一種色彩的跳躍和疊加之外，還有一種復(fù)雜曲線的交錯感。有時是兩個人的交錯，有時是多人的交錯。這種交錯毫無規(guī)律，它們是一種盲目的交錯：有時候他們的身體重疊在一起，但不是親密而自然的擁抱；它們似乎就是為了交錯而交錯。這種交錯甚至使得畫面缺乏中心感。越是人多的畫面，這種線條的交錯感就越強(qiáng)，就越紛亂。身體和四肢的交錯甚至帶有夢幻的味道，一種超現(xiàn)實(shí)的味道。色塊的跳躍疊加和線條的交錯縱橫使得畫面顯得更加動蕩，更加熱烈，更加閃耀。即便葛輝的這些人物的面孔毫無激情，但是，畫面本身卻充滿熱情。

葛輝為什么要畫這些當(dāng)代人的姿勢而不是它們的表情？為什么要畫四肢的大幅擺動而不是面孔或者眼睛的細(xì)膩閃現(xiàn)？事實(shí)上，姿勢也是在表達(dá)，但是是沉默地表達(dá)，是依靠動作來表達(dá)。阿甘本說：“姿態(tài)究其本質(zhì)而言從來都是有關(guān)不可言傳之物的姿態(tài)；它從來都是真正字面義的gag （塞口物），該詞首先意指塞于口中使人無法說話的物件，其次意指演員為了彌補(bǔ)失憶或失語的即興表演。”也就是說，當(dāng)語言陷入困頓、沉默和無能的時候，人們通過姿勢來表達(dá)。人們通過姿勢來說不可說之物。姿勢是比概念和語言更為古老和更為始源的表達(dá)，姿勢是一種前語言，是語言的地層，人們通過姿勢來確認(rèn)語言的沉默和失憶，確認(rèn)不可救藥的言語缺陷。姿勢是表達(dá)不可表達(dá)之物，就像早期的電影默片所做的那樣。姿勢是沉默的語言。在葛輝的作品中，盡管畫面充滿熱情，但是，這也是沉默的熱情?；蛘哒f，畫面有多少跳躍的色彩，有多少抑制不住的外溢的興奮，有多少纏繞的夸張姿勢，它就會不無悖論地表現(xiàn)得多么地沉默寡言，多么地?zé)o動于衷。通過這刻意的姿勢，葛輝讓他的繪畫保持一種冷漠和熱情的對峙，沉默和喧囂的對峙。

姿態(tài)是一種不可說的語言，也就是說，它本身并沒有產(chǎn)生出確定的外在意義，它并不指向什么，它也不像布萊希特所想象的那樣，每一種姿勢都有一種外在的社會象征意義，它甚至沒有目的。這就是葛輝對待姿勢的態(tài)度：他的畫面只鋪滿了色塊而沒有任何暗示性的歷史背景。歷史背景的清除可以讓姿勢更加封閉在自身內(nèi)部。這些姿勢甚至沒有注入社會學(xué)要素。人們有時候會按照社會習(xí)性來區(qū)分姿勢：農(nóng)民有農(nóng)民的姿勢，學(xué)生有學(xué)生的姿勢，干部有干部的姿勢----對布爾迪厄來說，姿勢是區(qū)分階層的記號。姿勢記錄了人的社會背景和歷史背景。但是，在葛輝這里，這些人物都抹去了社會身份，這也意味著抹去了建立在社會習(xí)性基礎(chǔ)上的姿勢；反過來，一旦這些姿勢本身并不顯示社會習(xí)性和歷史習(xí)性的話，那么這些人物的普遍性和共同性就得到了肯定。這不是特定的歷史化和社會化的姿勢，它們是純粹姿勢。為了讓這些姿勢徹底掃除社會意義和歷史意義，葛輝的繪畫姿勢甚至有些超現(xiàn)實(shí)主義的意味，它們甚至是不可能的姿勢：有些姿勢匪夷所思，它們的現(xiàn)實(shí)身體是不可能完成的：有時候一個身體姿勢在畫面中漂浮起來；有時候一個身體的姿勢不可思議地穿越了其他身體；有時候一個身體顯示出部分姿勢的時候又莫名其妙地丟失了另一部分姿勢。而人和人之間也存在一種怪異的姿勢連接，即便是異性身體之間的身體接觸，它們的姿勢也沒有表達(dá)通常的親密關(guān)系。它們是一種古怪的姿勢聯(lián)系。也就是說，這種姿勢連接沒有明確的目標(biāo)、邏輯和意義。這是超現(xiàn)實(shí)主義的想象性連接。它放棄了對現(xiàn)實(shí)性的要求。

我們看到，這種非自然和非現(xiàn)實(shí)的姿勢，并非一種安逸的姿勢，也不是一種束縛的姿勢，也不是一種自然的姿勢。如果它既非有意義也沒有目標(biāo)也沒有現(xiàn)實(shí)性的話，它就是純粹的姿勢。但這些姿勢不再包含激情，不再像是瓦爾堡說的那樣是一種充沛能量的身體結(jié)晶和儲藏。這些姿勢因此并不通向生命的強(qiáng)勁之美，也不通向相反的生命的虛弱之美。在葛輝的畫面中，即便這些人物姿勢和動物在一起，即便是以特殊的姿勢侵入了動物，即便動物顯得非常兇猛，但是這些人的姿勢還是顯得毫無激情：他們的姿勢既不表現(xiàn)為歡快，也不表現(xiàn)為掙扎。這是中性的姿勢，沒有意義的姿勢，沒有指涉的姿勢。這些姿勢和這些畫中的人物面孔一樣收斂了意義。在這個意義上，這種姿勢只是單純運(yùn)動的瞬間，由于這種運(yùn)動既沒有目標(biāo)在回應(yīng)，也沒有激情在驅(qū)動，它因此也是一種停滯的姿勢，或者說這是停滯和運(yùn)動的辯證姿勢。它在運(yùn)動的同時也停滯下來。這是圖像的停滯化運(yùn)動或者說運(yùn)動的停滯化。

如果這是一個中性的姿勢，是個停滯的姿勢，在某種意義上，我們也可以說它是懸置的姿勢。我們可以進(jìn)一步說，這恰恰就失去了姿勢。這是一種失去姿勢的姿勢。姿勢的懸置恰恰就失去了生命的內(nèi)在生機(jī)。它將意義和欲望從生命這里剝奪了。這樣的姿勢是空洞的靈魂的影子，是空洞靈魂的表演，是空洞靈魂的運(yùn)動。這是剝奪了一切內(nèi)在性和外在性，剝奪了激情的空洞姿勢。這樣的姿勢盡管不是生命的表達(dá)，但它卻是命運(yùn)的表達(dá)，是一個時代的人的普遍性命運(yùn)的表達(dá)。對葛輝來說，這或許就是當(dāng)代人的命運(yùn)。當(dāng)代人不斷地做出各種姿勢，夸張的姿勢，引人注目的姿勢，匪夷所思的姿勢，和他人共處和糾纏的姿勢。但是這些帶有舞臺風(fēng)格的姿勢，是沒有意義的姿勢，是懸置的姿勢，是失去激情和靈魂的姿勢。但越是這樣，人們還越是去努力尋求姿勢：“一個失去其姿勢的時代，也執(zhí)迷于它們；對被奪走了一切本真性的人來說，姿勢變成了命運(yùn)。而在未知力量的壓力下失卻其安逸的姿勢越多，生活也就越是不可解讀。”在葛輝這里，也許同阿甘本的這樣的說法相反，未知力量的壓力導(dǎo)致了各種各樣的姿勢，而生活就是通過這些姿勢來解讀的。

「 關(guān)于藝術(shù)家 」

葛輝，1983年出生于江蘇，現(xiàn)生活工作于上海。葛輝的繪畫聚焦于對形體、形狀的研究，擅長將人體、動物、植物的形象視作獨(dú)立形式元素，在拆解后重新整理、描繪，最終呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的景觀。通過視角和焦點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)移和運(yùn)動，葛輝將獨(dú)立的局部構(gòu)建成富有張力的結(jié)構(gòu)體系，并在反經(jīng)驗(yàn)的畫面閱讀中建立新的秩序。
近期個展包括：“蕩漾”，站臺中國，北京，2022；“早晨的陽光很刺眼”葛輝個人項(xiàng)目，嘉佩樂酒店，上海，2021；“茶室”葛輝個人項(xiàng)目，上海中心，上海，2021，“欲望天堂”，站臺中國，北京，2018；“詩一樣順滑”，LMT空間，上海，2016。

近期群展包括：“江南再造”，宜興美術(shù)館，宜興2022，“有限敞開”，南師大美術(shù)館，南京，2021，“2010-2020中國具象繪畫切片”南藝美術(shù)館，南京，2021；“藝術(shù)是種生物”，沒頂畫廊，上海，2021；“迎春畫展”，站臺中國，北京，2021；“玉盤”，G+ Art Space，武夷山市，2020；“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的都是天空” G+ Art Space，武夷山市，2020；“致青春”，站臺中國，北京，2019；“同曦”中國國際裝置藝術(shù)展，今日美術(shù)館，北京，2016；第二屆中國裝置藝術(shù)論壇暨首屆國際裝置藝術(shù)展，龍美術(shù)館，上海。