私人化的植物

文 廖廖

陰森、荒涼、野獸出沒的場所，他們心中的自然荒原意味著孤寂、混亂、邪惡的未知之地。森林荒野既不是什么千山鳥飛絕的壯麗景色，也沒什么鳥鳴山更幽的浪漫情懷。相當長一段時期內(nèi)，西方人以一種仇視、恐懼、征服的復雜心態(tài)看待荒野森林。在彼時的認知中，荒野抹殺了文明世界的秩序，置身荒野的人只有變得野蠻殘忍才能在叢林法則中存活。所有的道德文明、法律秩序在荒野里蕩然無存。如果說舊大陸的田園詩歌是上帝的祝福，自然荒野就是上帝的詛咒。

直到浪漫主義的興起，同時人類改造自然的能力也逐漸增強，荒野的陰森變成了神秘，荒涼變成了壯美。最初人們認為荒野是精神的未開發(fā)之地，是惡魔肆虐而上帝未至之地，對荒野的欣賞意味著對上帝的背叛。慢慢地人們開始相信荒野也是出自上帝之手，欣賞荒野等于贊美上帝的造化。

13世紀的喬托在《站在威爾尼亞巨石上的圣法蘭西斯》描繪了樹木和巖石。后來的馬薩喬強化了風景畫的真實性，力求生動逼真，愈發(fā)風格化。但是無論是喬托、馬薩喬還是后來的多索，他們追求的自然的再現(xiàn)，以中國山水畫的遵循的“以形媚道”、“暢神”是兩個不同的方向。

到了丟勒的時期，風景植物呈現(xiàn)了全新的視覺感受，丟勒對自然做了純粹風景式的描繪，宗教色彩開始淡化。15到16世紀之間，風景畫逐漸從宗教和歷史的寓喻性中解放出來，成為獨立的畫種。17世紀荷蘭出現(xiàn)一批風景畫家，19世紀走向鼎盛。這時的古典風景畫中對于荒野、森林的敬畏、禁忌，以及對于崇高美感的追求不再，印象派、巴比松畫派致力于表現(xiàn)人主宰自然的精神愉悅，人與自然融合的和諧，更多了個人情感的表達。在重現(xiàn)客觀自然的時候，通過逼真的寫實追求自然的人格化。

古典主義風景畫多是波瀾壯闊的自然景觀，力圖表現(xiàn)典雅與崇高的古典審美，從羅馬畫派的嚴謹?shù)溲诺酵崴巩嬇傻孽r艷瑰麗，神話英雄置身于田園風光與風景廢墟中，這是古代的“英雄風景畫”。16世紀之后，資產(chǎn)階級趣味勃興，宗教色彩與英雄主義淡化，風景畫少了莊重嚴謹，更加趨向于通過質(zhì)感、光線、色彩來表達對于精神享樂與自由生活的向往。

現(xiàn)當代藝術(shù)的語境中，自然荒原成為大地藝術(shù)對抗美術(shù)館體系與消費主義景觀的空間場所?；ɑ艹蔀樾詣e身份政治的慣常象征。自然與植物的文化象征發(fā)生了變遷，但是依然是某種符號體系下的產(chǎn)物。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的植物花樹沒有西方藝術(shù)中的英雄主義色彩，也沒有對自然荒野的恐懼與抗拒。傳統(tǒng)中國文化精英創(chuàng)造了園林和盆景，那是一種被矮化的自然，被秩序化的森林，被馴服的荒野，當然也是精英化的山水、被設(shè)計的江湖。中國傳統(tǒng)文化精英也在山水、花鳥畫中通過植物符號來表達哲學觀與贊美自然，古人崇尚山水的以形媚道，追求漁樵耕讀的避世烏托邦，認同天人合一的思想。山水畫以及花鳥畫中的樹木花卉是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一個重要載體，古代文人把花樹植物人格化、情感化。折梅圖、玩菊圖、蕉林圖、松下圖、插荷圖、竹石圖、瓶花圖——把花卉植物當作自我的精神象征，并且還成為一個階層的身份認同的標簽。

荷花出淤泥而不染；牡丹芍藥富貴榮華；梅花是無意苦爭春的清高；蘭花寂寞幽香；菊花冷傲隱逸；竹是正直有節(jié)；楊柳梧桐扶疏風流；喬松古柏磊落不屈、傲立風霜。繪畫中的花卉植物首先是文人士大夫階層的身份認同的標簽，同時也是把別的階層隔離在外的審美壁壘。

除此之外，文人畫中的花卉植物還寄托著古代文人在亂世紅塵中保持氣節(jié)的自我期待與精神動員。宋、元、明、清的文人士大夫們時刻都感受到異族入侵的威脅和國破家亡的悲痛，文明的寒冬隨時降臨，在動蕩不安的政局中，他們時刻準備迎接精神上的風雨嚴寒。梅松的不屈不撓、青竹的堅貞氣節(jié)、菊殘猶有傲霜枝、無根蘭的流離失所···種種意象都是文人在逆境中苦苦抗爭的心理準備和精神洗禮。

傳統(tǒng)藝術(shù)中的植物除了作為男性文化精英的精神象征，同時也指向女性的文化身份，含苞欲放的水仙、斜插瓶中的梅枝、皎潔無瑕的荷塘、香艷動人的薔薇芙蓉，與詩畫中的女主角一起在層層疊疊的多寶閣背景中，成為男性凝視的焦點與珍藏的玩物。從陳洪綬的菊花圖、折梅圖到雍正的“十二美人圖”，在歷代的各種繪畫中，大家閨秀、紅顏知己、風塵女子等等女文青被比喻為柔弱的花。文人把女人當作瓶花等物品，當作戀物的對象，女人與插花一樣是承載了欲望的物品。明清時代繪畫中的女性形象，往往與被折下的梅枝、瓶中的插花一樣，處于被觀看的位置。繪畫中的“賞花”的另一層意味就是對女性的“賞玩”，花的脆弱和凄美是掌握話語權(quán)的男性賦予女性的身份象征，花與女人都是傳統(tǒng)男性的戀物情結(jié)。當然，有的時候男性創(chuàng)作者也會把作品中的靜物花卉比喻自身，寓意郁郁不得志的文人在困苦逆境中等候明主賞識。

比起傳統(tǒng)藝術(shù)寄予梅蘭菊竹的多重文化象征，今天最受文藝青年歡迎的是多肉植物和室內(nèi)蔭生花卉。多肉植物或蔭生植物既不是男性節(jié)操的標簽，也不是女性嬌媚的象征。深受流行文化、享樂主義、消費文化的影響，樹木花卉植物中不再寄托著傳統(tǒng)的抗爭意識與節(jié)操精神。多肉、薰衣草、蔭生植物的卡哇依外表，與村上隆、草間彌生的卡通小花一樣，折射出新時代文青在意識形態(tài)上的冷淡與犬儒，價值觀傾向于享樂、空想、虛無，也投影出當代文青氣質(zhì)的恬靜、柔和、感傷、輕快、愛作、浪漫、自戀、自憐，這也是新時期的文化身份象征。

● 無論東方的山水畫還是西方的風景畫，其中的花樹植物都有其文化寄托與象征意味。從宗教和人物畫的背景，再到英雄風景，從中國山水畫中宏大瑰麗的山景到草木圖的精神期許與身份代入，中西方的藝術(shù)史上的植物都有既定的符號意義。繪畫中的“植物”的主體性的形成與權(quán)力結(jié)構(gòu)的分布都在語言、符號系統(tǒng)中運行。而董鶴作品中的“植物”卻淡化了歷史背景、文化身份與象征意味，花樹植物在董鶴筆下是繪畫性更為純粹的證據(jù)。

美國文學批評家哈羅德·布魯姆深信藝術(shù)的審美價值與語言的重要性，審美更多是非功利性的主觀心理功能，他在《影響的焦慮：一種詩歌理論》中提出“審美自主性”（aesthetic autonomy），并強調(diào)“審美只是個人的而非社會的關(guān)切。”布魯姆還提出“影響的焦慮”，認為任何創(chuàng)作者都會受到前輩名家與經(jīng)典作品的影響，后來者會因此受到約束，感到焦慮，此種焦慮會讓藝術(shù)家忽略了藝術(shù)自身的審美特征與原創(chuàng)性。

在觀看董鶴創(chuàng)造的“植物世界”的時候，我們能感知到一種強烈的事實，即藝術(shù)家面對一個由傳統(tǒng)象征符號代入的固定的世界，他在試圖打破既定的結(jié)構(gòu)模式，擺脫由現(xiàn)行符號體系操控與制約的既定模式。董鶴的作品讓人看到藝術(shù)家在擺脫常規(guī)性的感知與常識性的形式，以此打破僵局，創(chuàng)作一種視覺的陌生性，一種新的視覺感受。

中心化的樹與多元異質(zhì)的塊莖：

德勒茲有一個借用植物比喻的哲學理論——塊莖（rhizome），如果說樹木是中心化的、秩序化的，樹根蘊含著譜系學，那么薯類的塊莖則是分散的、去中心的、異質(zhì)多元的。塊莖沒有樹的中心、譜系、組織，呈現(xiàn)出“多元異質(zhì)鏈接”，就像董鶴創(chuàng)作的植物，不再在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的語境內(nèi)展開文化象征的描繪，也不在西方的符號系統(tǒng)中討論權(quán)力關(guān)系，事實上，董鶴的作品不是排斥這些常見的元素與秩序，而是更加多元地在作品中呈現(xiàn)荒誕性、時間性、戲劇性、卡通化。

藝術(shù)史上的“植物”所帶有的文化象征、價值取向、身份階層的屬性是樹狀的，具有中心化的特征，遵循此種模式很容易產(chǎn)生等級制、主體化的僵化形象，而董鶴的“植物”則是塊莖的，不歸屬于連續(xù)性的規(guī)律，此種非連續(xù)性、斷裂、流動的特征，給董鶴的豐富、動態(tài)、感性、融合的畫面提供了最大的前提。

董鶴的植物同樣具有塊莖理論中的“反組織化、反固定意義、反譜系學”的特征，董鶴作品中也有戲仿、挪用、拼貼的元素，也有價值指向與人格化表達，但是就像“塊莖理論”中的“多元性原則”，董鶴作品中的植物不再具有唯一性，不再是一種文化身份或者單一意識形態(tài)的表達，作品中的花樹既非主體，也非客體，只是心性、感覺、動態(tài)、維度的交織。作品中的花樹植物不是靜態(tài)停滯的，不是向著某個明確的方向意圖（比如某種象征或某個構(gòu)圖），其作品表現(xiàn)了潛在性、未完成性、不確定性，董鶴的作品以一種無法預(yù)料的方式來生長完成。

未被馴化的樹：

植物在不同時代背景、不同文化語境中具有不同的復雜象征功能，甚至成為文化生產(chǎn)的規(guī)范，梅蘭菊竹、森林荒原都在既定的文化范疇當中形成社會秩序與權(quán)力結(jié)構(gòu)，本身就是一個中心化的整體。

藝術(shù)史上的風景不僅僅是環(huán)境，也是一個被文化與歷史定義的世界。植物不僅僅是花樹，也標榜著創(chuàng)作者文化身份與精神指向。而董鶴的創(chuàng)作則更多地從道德馴化、集體符號掙脫出來，走向更加私人化的表達，董鶴畫中的植物也變成心源性的審美，而不是道德化的象征。董鶴的繪畫放棄刻意追求公共性，回歸私人性，意味著藝術(shù)家的創(chuàng)作沒有被桎梏，反而回歸到更加純粹，更新的自我審視。董鶴作品中的時間、空間都是藝術(shù)家手感與知覺的自然流露。

德勒茲強調(diào)了符號體系中固有的權(quán)力關(guān)系，認為語言的目的不是溝通而是強加秩序。當藝術(shù)家消解了植物的符號意義，語言不再是對前人的模式的重復，目的就在于消解舊有的秩序，在這個意義上，董鶴創(chuàng)造的植物是私人化的，董鶴創(chuàng)造的樹是未經(jīng)馴化的。

對于董鶴而言，繪畫是一個嚴格獨立的結(jié)構(gòu)，應(yīng)該抒發(fā)藝術(shù)家情感，產(chǎn)生更多的表現(xiàn)力，與觀眾發(fā)生更多關(guān)系與情緒鏈接。如果說既定的權(quán)力秩序與符號系統(tǒng)是一個預(yù)先存在、反復再現(xiàn)自我的模式，那么董鶴作品中流露出來的則是一個不規(guī)則、不固定、永遠變化的波動。

董鶴的作品在擺脫了符號體系的束縛之后呈現(xiàn)一種自我生長性，這是一種圖像在作品的結(jié)構(gòu)中的自由生長，而不是藝術(shù)家意志力與構(gòu)圖設(shè)計的體現(xiàn)，與其說出于創(chuàng)作者的構(gòu)思，不如說創(chuàng)作者設(shè)定了一個模式之后，圖像實現(xiàn)了自發(fā)、自由、有機的生長。

此種自由生長并非敘事性，也沒有“插圖”的戲劇性視覺，而是直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)，帶來強烈的沖擊感。不需要觀眾通過理解敘事來欣賞作品，而是直接感受作品。

關(guān)于創(chuàng)作的私人化與歷史文化的羈絆，美國文學批評家哈羅德·布魯姆說那是“影響的焦慮”，石濤說得更加張揚：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。”

董鶴當然比石濤更克制，并且新作似乎弱化了之前的荒誕色彩與戲劇化，畫面愈發(fā)氣質(zhì)柔和、優(yōu)雅欣快。但是某種意義上，董鶴不受羈絆的創(chuàng)作正是“我之為我，自有我在”，他就是一棵沒有被既定的文化權(quán)力、符號系統(tǒng)所馴化的樹。

關(guān)于藝術(shù)家 董鶴 He Dong 1982 生于遼寧遼陽 2009 畢業(yè)于中央民族大學油畫系。 2018阿姆斯特丹駐留

現(xiàn)居北京

部分個展案例 2020巴洛克的藍絲絨，Hi藝術(shù)中心，北京 2018 黑馬王子下江南：董鶴，hiart space，上海 2017 庇護所：董鶴，玉蘭堂，北京 2015 冷記憶：董鶴，玉蘭堂，北京 2014 一夸克到一光年，紅鼎藝術(shù)空間，北京 2013 你只剩下畫筆，hi小店，北京

部分個展案例 隆里國際新媒體藝術(shù)節(jié) 臺北展覽“一切堅固的都煙消云散” 巴黎“中法情色藝術(shù)聯(lián)展” 北京“第三種復制：史金淞個展”等

關(guān)于藝術(shù)空間

JIN SPACE

位于南京的藝術(shù)社交空間。用植物元素打破自然和建筑的界限,定位"不設(shè)限的好奇",追求真實與沉浸。歡迎復合形式的藝術(shù)內(nèi)容,創(chuàng)作者和愛好人群。未來將不定期舉辦潮流性、學術(shù)性、跨域性、試驗性的藝術(shù)展覽和活動。