艾可畫廊榮幸宣布將于2018年5月26日舉辦《漫游-往復(fù)》，此次展覽由姜俊策劃，分別呈現(xiàn)施政和高入云兩位藝術(shù)家風(fēng)格鮮明的近期創(chuàng)作。施政的全景虛擬影像和高入云極簡(jiǎn)精微的機(jī)械場(chǎng)域裝置，在循環(huán)往復(fù)的過(guò)程中，回溯又推演了崇高與平淡這兩個(gè)永恒的命題。
　　文／姜俊
　　施政（b.1990）三維建模的虛擬風(fēng)景以全景長(zhǎng)卷的方式展開，在黑暗的空間中以極其猛烈的紅色向我們鋪面而來(lái)，同時(shí)配合著巨大的電子聲音，回旋于空中。
　　他的作品《余燼》（Embers）給我第一個(gè)印象便是巴尼特·紐曼的晚期名作《是誰(shuí)在害怕紅黃藍(lán)，III》，這繪畫作品（544x245cm）極為龐大。在近距離觀看時(shí)，紅色對(duì)視覺造成的壓迫性就形成了一種紅漫射式的生理性包圍，從而達(dá)到一種瞬間的暈眩和空間感的喪失，這便是紐曼所說(shuō)的Sublime（崇高感）。他認(rèn)為崇高感是藝術(shù)的最高層次，它開啟了對(duì)感覺經(jīng)驗(yàn)的超越。他試圖帶來(lái)感性上的"撼動(dòng)"和"暈眩"。因此紐曼巨大尺幅的紅只是想激發(fā)觀眾觀看時(shí)的那種"絕對(duì)激情"（Absolute Emotion），它切斷了任何感受和日常既定意義的鏈接，它似乎突然把觀眾拔離塵世，當(dāng)他重新落地時(shí)，就經(jīng)歷了一次自我刷新，世界一切重新開始。這一體驗(yàn)便是后來(lái)法國(guó)哲學(xué)家利奧塔（Jean-Francois Lyotar）所言的"先鋒藝術(shù)之崇高"。
　　而第二個(gè)印象便是德國(guó)畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的繪畫《海邊的修士》。在他制于1809年的繪畫《海邊的修士》中，我們透過(guò)微小的修士看到的是一片抽象和模糊不清的海天平面。它和宗教性主題一起呈現(xiàn)出一種無(wú)限的神秘氣息。也正是在這個(gè)意義上抽象便和基督教之靈性超越合二為一了，崇高便基于對(duì)不可能之可能的超越，對(duì)于抽象背后之彼岸的發(fā)現(xiàn)。
　　1961年美國(guó)藝術(shù)史家Robert Rosenblum發(fā)表了《抽象的崇高》（The Abstract Sublime）一文，他把巴萊特·紐曼和馬克·羅斯科為代表的美國(guó)抽象繪畫追溯到浪漫主義時(shí)期的英國(guó)和德國(guó)風(fēng)景畫上，特別是卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的作品。
　　如果說(shuō)浪漫派對(duì)于神秘主義的贊頌、對(duì)無(wú)限性超越的渴求還寄托于自然，那么之后巴尼特·紐曼和利奧塔的崇高則源于20世紀(jì)下半葉爆發(fā)了的科技革命--在宇宙和生物技術(shù)領(lǐng)域的開拓，因而這一崇高是"非人"（Inhuman）的。
　　今天我們?cè)谑┱淖髌非啊⒃谝粋€(gè)可以讓我們漫游的三維虛擬全景世界中看到了另一種新的無(wú)限性超越，即今天被廣泛討論的數(shù)碼崇高（The Digital Sublime）。它超越了前一階段人工化的崇高，進(jìn)入到程序自動(dòng)繁衍的無(wú)限延伸和擴(kuò)張中，以至于就如同作品所帶給我們的效果那樣，它已經(jīng)深深地內(nèi)嵌到我們的感知流中……
　　高入云（b.1988）的作品的方向正好與施政截然相反。自英國(guó)學(xué)者伯克在1757年發(fā)表了《論崇高與美麗概念起源的哲學(xué)探究》一文以來(lái)，美和崇高就成為了西方美學(xué)討論中二元對(duì)立的核心觀念，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的思想也無(wú)出其右。高入云的作品既無(wú)法歸類為美，也不屬于崇高，而呈現(xiàn)為平淡。
　　在白立方的空間中，同樣是與之接近的淺色，藝術(shù)作品消解了其強(qiáng)烈的客體性（Objecthood），從而融入到整個(gè)場(chǎng)域之中。微弱的機(jī)械裝置帶動(dòng)著絲線的循環(huán)往復(fù)，以不同尺度的方式穿梭期間，配合著觀眾的游走、佇立。機(jī)械運(yùn)動(dòng)發(fā)出微弱的聲音附和著觀眾的呼吸形成了另一種循環(huán)往復(fù)。
　　對(duì)于他的作品，我同樣要從兩個(gè)方向切入。第一點(diǎn)是60年代發(fā)生在美國(guó)的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)風(fēng)潮，自此藝術(shù)討論開始從藝術(shù)客體物過(guò)渡到場(chǎng)域和劇場(chǎng)。作為極簡(jiǎn)主義理論先鋒的美國(guó)藝術(shù)家莫里斯（Robert Morris）早就在他60年代寫的《雕塑筆記》（Notes on Sculpture）中就明確提出了對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)的情景化一說(shuō)。莫里斯認(rèn)為，藝術(shù)作品應(yīng)該要把其和其所在之互相關(guān)系帶出來(lái)，從而創(chuàng)造空間、光和觀者視域的總體。藝術(shù)體驗(yàn)的內(nèi)容，不應(yīng)該如此多地指涉雕塑內(nèi)部或被保留在其自身的客體性中，而應(yīng)該是一種"延展的場(chǎng)域"，它既包括雕塑、其周遭環(huán)境，也包括觀看者，而且還要求觀看者有身體上的切實(shí)參與。而這也是極簡(jiǎn)主義藝術(shù)最后導(dǎo)向了場(chǎng)域性和劇場(chǎng)性的契機(jī)。
　　第二點(diǎn)是從一直搖擺于美和崇高的西方美學(xué)之外，在中國(guó)的語(yǔ)境下談?wù)撈降?。在中?guó)高檔文藝作品中，平淡一直是被贊頌的最高境界，如同倪瓚的作品被推至無(wú)與倫比的高度。平淡正是由于其位虛，才能孕育著各種的可能，成為各種方向的起點(diǎn)。明確的形式，強(qiáng)烈的情感和氛圍多少容易流于簡(jiǎn)單和片面，它束縛了觀眾的想象力，這也正是老子《道德經(jīng)》中所言的"大象無(wú)形"，"大音希聲"。
　　公元3世紀(jì)的王弼是如此注釋"大音希聲"的："聽之不聞名曰希。大音，不可得聞之音也。有聲則分，有分則不宮而商矣。分則不能統(tǒng)眾，故有聲音非大音也。"
　　同樣"大象"中也包涵了一切可能的表現(xiàn)形式。之所以謂之"大象"，其必定處于原初、尚未分辨和產(chǎn)生差異化，王弼說(shuō)："無(wú)狀無(wú)象，無(wú)聲無(wú)響，故能無(wú)所不通，無(wú)所不在"。真正的"大"只有存在于一切分辨之前，處于平淡和虛位。
　　因而極簡(jiǎn)主義似乎可以和東方美學(xué)的這一向度實(shí)現(xiàn)一定的融通，正由于雕塑作品的祛客體化，以負(fù)向獲得平淡，才能實(shí)現(xiàn)作品和環(huán)境的彌合，那么場(chǎng)域、氛圍才得以出現(xiàn)；正由于作品在視覺上微弱的處于場(chǎng)域中，在聽覺上微弱聲音出自機(jī)械裝置的循環(huán)運(yùn)動(dòng)，若有若無(wú)的循環(huán)往復(fù)才使得呼吸之中的人以一種此在（Dasein）的方式得以顯明。
　　施政（b.1990）出生于江蘇，2014年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)生活、學(xué)習(xí)于芝加哥和上海。作為數(shù)字媒體藝術(shù)家，他的創(chuàng)作形式涉及電子音樂、Audio-Visual裝置以及現(xiàn)場(chǎng)演出。2013年與能火、王志鵬、翁巍共同成立媒體藝術(shù)小組RMBit（人民比特），也是Audio-Visual演出團(tuán)體OSC（Open Super Control）的成員。參加群展包括："中國(guó)新影像：2010年以來(lái)的新態(tài)度"，安仁華僑城創(chuàng)意文化園，成都，2018；"East Asia Moving"放映，倫敦當(dāng)代藝術(shù)中心，倫敦，2016；"UTOPIA & BEYOND", Castello di Rivara美術(shù)館，都靈，2016；FILE Electronic Language International Festival，圣保羅，2014；奧地利電子藝術(shù)節(jié)，林茲，2015 & 2012；"The Lumen Prize"，線上展覽，倫敦；2015；"非現(xiàn)象－敘事的運(yùn)動(dòng)"當(dāng)代藝術(shù)展，上海二十一世紀(jì)民生美術(shù)館，上海，2015；"聲音分裂"展演系列，深圳OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心，深圳，2015等。
　　高入云（b.1988）出生于上海，2015年獲得華東師范大學(xué)藝術(shù)碩士學(xué)位，現(xiàn)生活、工作于上海。他的藝術(shù)媒介多表現(xiàn)于裝置、繪畫、攝影等。同年被邀參加藝術(shù)駐留位于意大利Giffa的"The Laforet Summer Vocation Project"。個(gè)展包括："無(wú)限節(jié)奏"， 愛馬仕之家， 上海， 2017； "趨近于零"，M藝術(shù)空間，上海，2014。參加群展包括"內(nèi)宇宙"，楊畫廊，北京 ，2016；"暗示之輪：隱喻的年代"，盒子藝術(shù)空間，深圳，2016；"∞Ω --絕對(duì)無(wú)限的游戲"，A4當(dāng)代藝術(shù)中心，成都，2015；"時(shí)間的裂縫"，上海當(dāng)代藝術(shù)館，上海，2014；"再生與輪回"，美國(guó)紐約州立大學(xué)石溪分校，美國(guó)，2011等。
　　姜俊（b.1982）出生于上海，現(xiàn)生活、工作于上海與杭州。他是一位藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家、鳳凰藝術(shù)專欄作家。 2013年畢業(yè)于明斯特藝術(shù)學(xué)院（Kunstakademie Münster），獲得Prof. Aernout Mik的大師生稱號(hào)。他是上海公共藝術(shù)協(xié)同創(chuàng)新中心（PACC）理論工作室研究員、國(guó)際公共藝術(shù)協(xié)會(huì)（IPA）研究員、中國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)信息與交互設(shè)計(jì)專業(yè)委員會(huì)（IIDC）會(huì)員、當(dāng)代藝術(shù)調(diào)查局發(fā)起人。同時(shí)在中國(guó)美術(shù)學(xué)院和北京大學(xué)從事圖像學(xué)和展示文化研究學(xué)的博士研究。