序 言

司馬列東

以視覺(jué)為中心的視覺(jué)文化符號(hào)傳播系統(tǒng)正向傳統(tǒng)的語(yǔ)言文化符號(hào)傳播系統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，尤其是隨著數(shù)字信息技術(shù)、多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅速發(fā)展與普及，人們?cè)絹?lái)越多地接受以視覺(jué)圖像為中心的形象傳播，這日益成為我們社會(huì)生活環(huán)境中重要的部分。視覺(jué)本身與社會(huì)、政治、文化相關(guān)，因?yàn)橐环N視覺(jué)體制的形成既蘊(yùn)含了社會(huì)的、文化的、政治的、歷史的等等因素，視覺(jué)形態(tài)產(chǎn)生的背后有著復(fù)雜的背景和邏輯。

心理學(xué)家阿恩海姆說(shuō)：“視覺(jué)是思維最基本的工具”。從藝術(shù)家的角度看，每一幅作品圖像都是為了達(dá)到某種特定的目的，或者說(shuō)是為了讓視覺(jué)傳達(dá)受眾享受一定的精神感知而創(chuàng)作的。視覺(jué)圖像內(nèi)容對(duì)于每個(gè)視覺(jué)傳達(dá)受眾的影響都是非常重要的。我們生活在多元的社會(huì)，社會(huì)及生活中不斷給我們帶來(lái)變化，因而人們更加注重視覺(jué)所看見(jiàn)的現(xiàn)象、圖像能給他們帶來(lái)的感受，這些視覺(jué)圖像往往更多的給視覺(jué)圖像創(chuàng)造者和受眾帶來(lái)不同的情緒及心理和生理的感受。比如羅中立80年代的《父親》》，以紀(jì)念碑式的宏偉構(gòu)圖，以領(lǐng)袖像的尺寸，運(yùn)用超寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法強(qiáng)調(diào)了真實(shí)的面貌，刻畫(huà)了中國(guó)農(nóng)民的典型形象，產(chǎn)生了強(qiáng)有力的視覺(jué)沖擊力?！陡赣H》在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)特征，它不僅具有美學(xué)價(jià)值，還具有社會(huì)學(xué)價(jià)值的倫理學(xué)價(jià)值，《父親》更象是一座紀(jì)念碑，屹立在那個(gè)年代的人們的心中。90年代方力鈞的油畫(huà)《打哈欠》被美國(guó)《時(shí)代周刊》選用為封面，注釋為“這不是打哈欠而是吶喊”，影響非常大。這張畫(huà)非常典型地把90年代初的生存狀態(tài)表達(dá)出來(lái)。正如我們常說(shuō)的：藝術(shù)能把我們塑造成更具完美與豐富性的人，當(dāng)我們創(chuàng)作了一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)圖像時(shí)，這個(gè)視覺(jué)圖像也會(huì)反過(guò)來(lái)塑造我們。

此次展覽邀請(qǐng)了來(lái)自北京、廣東、四川的七位青年藝術(shù)家，他們的作品都以架上繪畫(huà)為主，都是通過(guò)視覺(jué)圖像本身來(lái)表達(dá)自己的思想和觀念。他們?cè)诮邮苄畔ⅰ⒘私馍鐣?huì)、觀察世界，并作出思考與判斷上，逐漸發(fā)生了完全不同以往的變化。對(duì)于這些藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們創(chuàng)作的圖式來(lái)源與依據(jù)，已不同于前輩藝術(shù)家所謂的“體驗(yàn)生活”的寫(xiě)生、創(chuàng)作方式，他們更多的通過(guò)各種社會(huì)信息、圖片、影像等資源而獲得并利用這些圖像給予創(chuàng)作的。因此，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，他們藝術(shù)創(chuàng)作與自然和客觀的視覺(jué)圖像具有間隔的，他們更多是的利用自己的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體的審美特征來(lái)重新構(gòu)建客觀的視覺(jué)圖像。當(dāng)今社會(huì)一個(gè)引人注目的現(xiàn)象是圖像取代現(xiàn)實(shí)，這成為當(dāng)今時(shí)代的新現(xiàn)實(shí)。通過(guò)觀看這些藝術(shù)家的作品會(huì)讓我們產(chǎn)生一種新的視覺(jué)感受，那些我們通過(guò)眼睛所見(jiàn)的視覺(jué)圖像并不一定就是我們“看到”的真實(shí)信息。這些場(chǎng)景似乎正在發(fā)生著，或在夢(mèng)境或在不遠(yuǎn)的將來(lái)也將發(fā)生著。這些藝術(shù)家身處當(dāng)代，以當(dāng)代的眼光建構(gòu)具有當(dāng)代視覺(jué)特征的表述，也許他們所描繪的圖像會(huì)成為下一個(gè)視覺(jué)經(jīng)典。

圖像在當(dāng)下我們?nèi)粘Ｉ钪斜煌怀龊蛷?qiáng)化，甚至構(gòu)成現(xiàn)代人的生存境域。如何生成個(gè)性化和時(shí)代性的“視覺(jué)圖像”？如何將尋常的“視覺(jué)形式”轉(zhuǎn)換為更具意義和特征性的“當(dāng)代圖像”，以及如何將所表達(dá)的思想凝聚在“當(dāng)代圖像”之中？這些都是當(dāng)代藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題。在展覽籌備初期，我和藝術(shù)家田豐走訪了這些藝術(shù)家工作室，他們的作品在視覺(jué)圖像的生成與轉(zhuǎn)換上都做的非常精彩。從展覽的角度說(shuō)，我們應(yīng)該通過(guò)藝術(shù)家作品對(duì)藝術(shù)的視覺(jué)秩序與圖像生產(chǎn)進(jìn)行考量。展覽不是一個(gè)單純的觀看過(guò)程，而是邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入這個(gè)互動(dòng)和視覺(jué)圖像轉(zhuǎn)化的世界，從而帶來(lái)一些思考。所以在當(dāng)代境遇交錯(cuò)的思想、文化、歷史、社會(huì)與個(gè)人發(fā)展進(jìn)程的多重維度下，必須找到一條符合當(dāng)代圖像體系的視覺(jué)軸線，從而讓我們更好的認(rèn)識(shí)這個(gè)時(shí)代。

相對(duì)于空間軸線的有形，視覺(jué)軸線則是無(wú)形的。視覺(jué)軸線類(lèi)似于傳統(tǒng)園林中的對(duì)景，強(qiáng)調(diào)不同景觀單元之間的對(duì)位關(guān)系，相鄰的景觀單元順著軸線而具有一定的延展性。我們要清晰的了解藝術(shù)家在不同時(shí)期和階段所創(chuàng)作作品的風(fēng)格、技巧、題材等等不同，就必須先找到這條軸線，這個(gè)軸線暗含了觀念的“軸線”、文化的“軸線”、創(chuàng)作的“軸線”和時(shí)間的“軸線”，并貫穿了其在思想、文化、藝術(shù)方面的思考。通過(guò)軸線可以把藝術(shù)家的系列作品組成一個(gè)有秩序的整體，從而更深刻的理解藝術(shù)家作品內(nèi)涵及思想表達(dá)的脈絡(luò)。通過(guò)軸線可以把這些具有獨(dú)立表達(dá)思想的青年藝術(shù)家串聯(lián)在一起組成一個(gè)展覽的整體，通過(guò)他們的作品，我們能更好的了解這些青年藝術(shù)家在當(dāng)下文化語(yǔ)境中的關(guān)系和訴求，這也是展覽的意義之所在！

獨(dú)圖時(shí)代

繪畫(huà)是一場(chǎng)“無(wú)中生有”的實(shí)踐，尤其在西方現(xiàn)代主義觀念里，繪畫(huà)中的圖像是有生命的，它從誕生那一刻就與真實(shí)世界分庭抗禮。身處于讀圖時(shí)代的包圍之中，我們最為關(guān)注的是圖像的獨(dú)創(chuàng)性及其由來(lái)。

在諸多藝術(shù)形式之中，繪畫(huà)（特別是油畫(huà)）以其悠久的歷史傳統(tǒng)、深厚的群眾基礎(chǔ)、以及復(fù)雜多變的表現(xiàn)力，當(dāng)之無(wú)愧地成為藝術(shù)家進(jìn)行平面視覺(jué)探索的首選。繪畫(huà)史上，圖像的演繹從未停止腳步，最能見(jiàn)證這個(gè)時(shí)代、這方水土視覺(jué)氣息的則是一批對(duì)圖像主動(dòng)制造變局與不確定性的藝術(shù)家，每一小步推進(jìn)也許都會(huì)讓人陷入迷局，而圖像的新生也每每從中得來(lái)。

舉辦此次展覽就是要呈現(xiàn)在視覺(jué)探索中勇于堅(jiān)持的一些個(gè)體——蔡煥彬、蔣雨、李胤、孫珂、吳江濤、向慶華、周迅。他們都是70后、80后的藝術(shù)家，主要從事油畫(huà)的研究創(chuàng)作，與生長(zhǎng)于文革時(shí)代的前輩藝術(shù)家相比，血液里并沒(méi)有那種濃烈的集體主義理想和敘事情結(jié)，他們只專(zhuān)注于另辟蹊徑式的自我成長(zhǎng)。換句話說(shuō)，這群人更像是獨(dú)自進(jìn)行專(zhuān)項(xiàng)研究的科學(xué)工作者，而非在公眾場(chǎng)合宣講政教的演說(shuō)家。圖像的差異性在這一代藝術(shù)家身上體現(xiàn)得淋漓盡致，乍看真有點(diǎn)西方現(xiàn)代主義百家爭(zhēng)鳴的局面。然而，我們當(dāng)下的狀態(tài)又不適于用西方藝術(shù)史去“丈量”，因?yàn)槲覀兊纳鐣?huì)文化背景是以人際和江湖為核心的，要像西方人一樣以圖像的方式介入公共文化生活，干預(yù)社會(huì)思潮似乎有些不現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)的進(jìn)步往往讓位于點(diǎn)點(diǎn)滴滴的改良精進(jìn)和獨(dú)善其身的個(gè)體修行。圖像的演繹自然也根植于這樣的環(huán)境當(dāng)中。

圖像與藝術(shù)家的互動(dòng)是個(gè)永無(wú)止境的話題。藝術(shù)家決定圖像以何種方式創(chuàng)生，包括主題內(nèi)容、形式色彩、創(chuàng)作手法等等。圖像也“誠(chéng)實(shí)”地道出藝術(shù)家的價(jià)值取向與生活趣味。當(dāng)然，藝術(shù)家最能洞悉和詮釋圖像的意味，但卻不是以文字、語(yǔ)言的方式。否則一切藝術(shù)實(shí)踐皆可由藝術(shù)史家和批評(píng)家代勞，化作一堆簡(jiǎn)易可控的公式。正是圖像世界的豐富性“拯救”了概念世界的空泛無(wú)趣。圖像的偶然性是“桀驁不馴”的，它遠(yuǎn)不止于自我詮釋?zhuān)€可以作用于藝術(shù)實(shí)踐，從畫(huà)面的比例、形狀、材質(zhì)、工具等物理性中去規(guī)范藝術(shù)家，引誘藝術(shù)家遁入身心不斷勞作，直至畫(huà)面最終完成。繪畫(huà)的結(jié)果同樣充滿偶然，可能會(huì)迎來(lái)收獲與驚喜；更可能導(dǎo)致失敗，圖像以其不可逆轉(zhuǎn)的特質(zhì)宣告一次次發(fā)現(xiàn)或一個(gè)個(gè)毫無(wú)意義的結(jié)局。因此，圖像既不是藝術(shù)家創(chuàng)作之初頭腦里、稿底上那個(gè)若隱若現(xiàn)的理想藍(lán)圖，也不是畫(huà)作完成之后的最終陳列品，它位于時(shí)空之中，是無(wú)數(shù)的偶然瞬間的疊加，一個(gè)充滿靈光閃現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)干擾的、又不能被重復(fù)的過(guò)程。

從這個(gè)角度講，圖像的偶然性是與生俱來(lái)的，它不依據(jù)概念生成，卻更像是自然界中變異的基因，推動(dòng)著繪畫(huà)實(shí)踐向新的方向拓展。藝術(shù)家的宗旨就是要在繪畫(huà)中不斷地發(fā)現(xiàn)偶然，判定優(yōu)劣，將具有價(jià)值的方面保留和延續(xù)下去，并成為下一步探索的新起點(diǎn)，不同時(shí)期的圖像相互關(guān)聯(lián)，卻無(wú)所謂中心，直至無(wú)限……這種“塊莖式”的發(fā)展模式保證了藝術(shù)家強(qiáng)健的生命力。而在系統(tǒng)工作方式的保障下，圖像的演繹過(guò)程又被大大加速。這就是我們的時(shí)代，藝術(shù)家們?yōu)楹慰傄噪y以被界說(shuō)的圖像去標(biāo)的自我，竭盡全力展現(xiàn)圖像的復(fù)雜幽微和無(wú)盡無(wú)終的原因。

朱墨

2016年12月5日