10月29日下午3時，寫意之河?廣東省寫意油畫學會成立暨首屆學會展在廣東省東倉里美術館圓滿開幕。本次畫展由廣東省寫意油畫學會主辦，江門五邑聯(lián)合美術館、廣東省東倉里美術館承辦，廣州東淶藝術中心、佛山電視臺公共頻道《小湯品畫》欄目、珠海畫院、中山書畫院、汕頭油畫院、廣東廣域投資發(fā)展集團有限公司、上海實業(yè)馬利畫材有限公司、江門市美術館、廣東三十三墟街文化發(fā)展有限公司、江門五邑藝術研究院、南村藝術部落協(xié)辦，共展出楊堯、賴征云、李金明、梁欣基、薛軍、吳銳鴻、黃劍波、廖學軍、陳子雄、方聲濤、劉文偉、彭小杭、付智明、李集春、李健、李立人、李少強、華振陸、何顯標、候保亞、方永和、池海旻、陳志勉、陳偉華、鐘長春、鐘春琛、鄭中凱、鄭志凱、鄭偉松、張照云、余杰、余炳權、葉偉明、王紹基、冼為農(nóng)、王東彪、王飛宇、唐柳、唐躍、譚德開、馬華坤、劉敏、劉建華、林洋44名畫家93件油畫作品，展至11月28日。
　　中央美術學院教授、中央美術學院造型藝術學院原院長戴士和，《中國油畫》主編王琨，上海油雕院院長肖谷，廣西藝術學院美術學院原副院長、教授劉新，中華兒女美術館館長李億敏，河南省美術家協(xié)會主席劉杰，湖南省美術家協(xié)會副主席陳和西，海南省美術家協(xié)會副主席王銳，中國美術學院教授封冶國，江西師范大學美術學院院長馬志明，湖南大學教授、原湖南省油畫院常務副院長阮國新，湖南省油畫風景研究會副會長兼秘書長童柯敏，湖南省油畫風景研究會副會長兼秘書長姜向東，湘潭市美協(xié)秘書長譚杰，上海實業(yè)馬利畫材有限公司總經(jīng)理楊中毅，上海實業(yè)馬利畫材有限公司常務副總經(jīng)理徐文富，廣東省美術家協(xié)會副主席、廣東青年畫院院長孫洪敏，廣東技術師范學院美術學院院長、教授、碩士生導師劉穎悟，華南師范大學教授、博士生導師林鈺源，廣州畫院副院長葉獻民，廣州美術學院教授、城市學院院長雷小洲，廣東禮贊自然油畫風景研究會會長應岐，江門市政協(xié)專職常委陳國標，江門市白沙街道辦事處黨委委員李茂槐、林宇慶，江門市美術館館長王暢懷，廣州馬利總代理總經(jīng)理詹偉健，廣東省寫意油畫學會的賴征云、李金明、梁欣基、楊堯、吳銳鴻、黃偉哲、葉光華、薛軍、廖學軍、方聲濤、陳子雄、黃劍波、劉文偉、唐柳以及廣東省寫意油畫學會所有的會員們、企業(yè)界、收藏界、媒體界等嘉賓近500人出席了現(xiàn)場活動。
　　廣東省寫意油畫學會首任會長楊堯介紹稱，寫意油畫有別于表現(xiàn)主義、抽象主義等風格流派。它是一種文化形態(tài)，反映的是寫意精神。“寫實油畫同樣可以體現(xiàn)寫意精神。而我們現(xiàn)階段主要是追求寫生的寫意，通過寫生來追求寫意精神。”在楊堯看來，徐悲鴻某些作品也可以算寫意油畫，林風眠也可以納入其中，不同的只是，前者是杜甫式的托物言志，把國難家仇的情懷寄托在油畫當中，而后者則是李白式的，浪漫的，非常強調(diào)自我的。
　　實際上，寫意油畫并非新概念，其發(fā)展歷程早已過百年，從二十世紀初到1937年之前的這段時期，關于將西洋油畫進行中國式改造的呼聲一直沒有斷過。一方面，古典的西洋油畫密集地承載著西方式的生活方式、價值觀和歷史文化積淀，這讓中國的油畫家和觀眾一時間難以消化，就像西方的大餐來到中國，必然要做適應本土居民口味的改良；另一方面，現(xiàn)代派的西方油畫所透露出的現(xiàn)代性要素：自由、自我表現(xiàn)、抽象性等讓部分中國油畫家看到了西洋油畫和中國寫意繪畫的共性，認為存在改造的可能性。在這個時期，徐悲鴻對歷史題材西方油畫的本土化改造（如《田橫五百士》）、龐薰琹、趙獸等人在油畫中對西方現(xiàn)代派手法的吸收，林風眠對于中西寫意性繪畫的合二為一等是其佼佼者。在這個階段，雖然沒有明確地提出“寫意油畫”的概念，但面對讓人無所適從的西方油畫之變局，綿延千年的寫意傳統(tǒng)也許是這階段中國油畫家們最大的精神依靠。而“寫意油畫”，也許是他們不約而同的選擇。
　　1949年后的“油畫民族化”呼聲再次高漲。與1937年之前由油畫家個體自發(fā)形成的寫意油畫探索不同，這次“油畫民族化”運動的主體變成了民族主權國家。這次運動的內(nèi)在邏輯是：既然一個想象的民族共同體已經(jīng)建立，那么在文化領域，這個共同體必然要有自己的文化表征。這個表征必然包括了本民族歷史上的一切優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時也承認在民族共同體建構過程中新加入的一切積極因素。在視覺藝術領域，表現(xiàn)為力圖將傳統(tǒng)書畫藝術的精髓與二十世紀上半葉對西洋繪畫優(yōu)點的吸收相結合，創(chuàng)建一個“屬于本民族的”油畫面貌。
　　然而在這個熱情空前高漲的運動中，寫意油畫并不是主角。新生的民族共同體中絕大部分成員是非知識階層，他們理解寫意傳統(tǒng)的能力十分有限。很快畫家們發(fā)現(xiàn)中國書畫的另一個傳統(tǒng)——工筆傳統(tǒng)，可能將其改造之后對于廣大人民群眾的效用會更大。于是，50年代初，從國家造型藝術的最高學府——中央美術學院開始，進行了一場用中國畫的線描方法進行油畫造型的嘗試。很快這場“油畫民族化”的浪潮席卷全國。
　　到60年代，在民族國家進入穩(wěn)定期之后，寫意油畫才姍姍來遲。遲到是有原因的，主要是因為要等文化場域出現(xiàn)相對寬松的氛圍，觀眾也從對圖像的饑渴緩過勁來，開始產(chǎn)生更高形態(tài)審美需要的到來。
　　1966-1976年，繪畫作為宣傳工具的作用重新被啟用，剛剛露頭的寫意油畫又轉入停滯狀態(tài)。改革開放之后，在十多年前出現(xiàn)的油畫寫意傾向被重新激活，朱乃正、羅工柳、詹建俊等一批藝術家再次創(chuàng)造了寫意油畫的輝煌。
　　中央美院教授戴士和介紹：“‘寫意油畫’這個概念，最先也是羅工柳先生提出來。早在1960年前，羅工柳先生強調(diào)藝術品格要高，他指出一部分歐洲的洋油畫也難免于‘繁’、‘滿’、‘實’、‘摳’、‘膩’、‘死’、‘板’的弊病。他覺得油畫光講寫實還不夠，還要講寫意。他說寫意油畫是一種創(chuàng)造。他大力主張寫意油畫，主張油畫大寫意。他說，一手要深入研究西方近現(xiàn)代油畫傳統(tǒng)，牢牢把握油畫特性；一手要深入研究中國繪畫傳統(tǒng)，牢牢把握寫意精神。”
　　中國藝術研究院研究員劉驍純曾稱，羅工柳在中國油畫民族化中的嘗試，并非單純的在外部形式上探索，而是回到了語言本體當中，對精神的一種吸收和把握。這是油畫中國化在寫意問題上的一種突破。
　　在他看來，一般寫意和寫實形態(tài)的分野，有四個要點，第一是寫其大意；第二是寫其筆意，這點非常重要；第三是寫其意象，齊白石“似與不似之間”這種變形的組合也是屬于意象；第四是寫其意氣，強調(diào)藝術家的主觀精神狀態(tài)。這四點不限于國畫、油畫、雕塑，而是泛繪畫、泛雕塑，只要以這四點為基本特點，就屬于寫意形態(tài)。其中核心是兩點：第一，以筆直寫胸臆，在寫意形態(tài)里面是軸心；第二，寫其意向，形象的塑造、觀念是基本骨架。狹義上則指寫意畫，尤以文人寫意山水為典型，屬于繪畫類型。
　　廣州美院副教授吳楊波也表示，中國的寫意傳統(tǒng)中最重要也是最為人詬病的特征——陳陳相因，但在寫意油畫中得到了根治。寫意雖然意味著對內(nèi)心世界的興趣大過外部世界，但仍然需要一個讓文化系統(tǒng)中各成員都能辨識和理解的標識。封建王朝時代士大夫所推崇的道德價值體系和相關的陳舊母題，顯然不再適合當下；寫意油畫通過現(xiàn)場寫生的方式，創(chuàng)造性地解決了這個問題。面對當下鮮活的場景“借物詠志”，現(xiàn)場寫生意味著作者每次創(chuàng)作都是全新的構建意識世界的開始。
　　值得一提的是，和上個世紀五十年代出現(xiàn)的“油畫民族化”運動時的社會基礎不同，由于當代國民素質的普遍提高，寫意繪畫的審美方式開始為大眾所接受，寫意油畫的欣賞基礎正在逐漸夯實。當下視覺藝術的專業(yè)化傾向越發(fā)明顯，這為文化的共享性制造了障礙。特別是寫實油畫和當代藝術，前者需要極好的專業(yè)訓練；后者則需要動輒十多人的制作團隊來完成一件作品。完成作品的門檻是如此之高，以至于公眾無法參與進來，享受藝術創(chuàng)作過程帶來的樂趣。寫意油畫提倡“無法之法”，對技術的要求不高，便于更多受過一定教育的社會成員參與；久而久之，必成為文化交流、休閑審美的絕佳方式。事實上，以寫生活動為核心的寫意油畫創(chuàng)作模式，在當下如火如荼；給作畫者帶來的，除了創(chuàng)造的快樂，更有多重的文化共享收獲。將藝術拉回到普羅大眾能共同參與、共同享用的程度，這是對上個時代“高”藝術潮流的反撥，也是上個世紀藝術家們的夙愿。
　　最近幾年來，寫意油畫的熱度在持續(xù)上升，全國有更多的油畫家開始自覺地參與到寫意油畫的方創(chuàng)作中來。廣東省寫意油畫學會的誕生，是迄今為止國內(nèi)明確提出“寫意油畫”概念、最為專業(yè)的寫意油畫學術團體。