在看到朱維彬的作品之前，我在努力想像他的作品的畫面。據(jù)說他是水墨藝術(shù)家，于是我開始想像各種水墨的可能性，從傳統(tǒng)水墨，到實(shí)驗(yàn)水墨，再到近來流行的新水墨。也有人把他歸入抽象之列，于是我開始想像各種抽象的可能性，從冷抽象，到熱抽象，再到不那么極端的抒情抽象（也可稱之為溫抽象）。但是，當(dāng)我看到朱維彬的作品時(shí)，它們還是超出了我的想像之外。朱維彬畫出了超出我想像的繪畫，我甚至很難稱之為繪畫。事實(shí)上朱維彬根本不用畫筆，無論是硬筆還是軟筆。如果我們姑且還稱之為繪畫的話，他的畫從材料、手法、過程、結(jié)果等各方面，都拓展了繪畫的領(lǐng)域。

朱維彬的畫可以還原為線條。用線條做畫本來是中國畫家的強(qiáng)項(xiàng)，20世紀(jì)以來的一些抽象藝術(shù)家進(jìn)一步將線條解放出來，形成了純粹以線為目的的畫面。2015年11月11日，紐約蘇富比當(dāng)代藝術(shù)拍賣會(huì)夜場上，托姆布雷（CyTwombly，1928-2011）的“黑板系列”中的一幅《無題（紐約市）》，以超過7千萬美元的創(chuàng)紀(jì)錄價(jià)格成交，引起網(wǎng)友一片吐槽，因?yàn)檫@幅超貴的作品只不過是用白色蠟筆在灰黑底板上畫了六行圈。與托姆佈雷的隨意涂鴉不同，布倫（DanielBuren，1938-）作品中的線條更加粗大、筆直，通常整齊地豎立排列，體現(xiàn)了很強(qiáng)的理性控制。

我們權(quán)且將托姆佈雷和布倫視為兩個(gè)極端，即極端的無序和極端的有序。在藝術(shù)界中，對于線條的運(yùn)用基本上體現(xiàn)為這兩個(gè)極端以及它們的某些中間地帶。中國傳統(tǒng)繪畫中的線條，多數(shù)處于這兩端之間的中間地帶。但是，朱維彬的繪畫與這三種類型都有不同。從單根線條來看，朱維彬作品中的線條與布倫作品中的線條類似，它們都是筆直的。與布倫作品中的線條整齊劃一不同，朱維彬作品中的線條有粗有細(xì)，而且以非常復(fù)雜的方式交織在一起。粗細(xì)不同的直線交織在一起，形成了類似托姆佈雷作品的效果。于是，朱維彬以一種巧妙的方式，解決了抽象藝術(shù)中的無序與有序的相容問題，也就是熱抽象與冷抽象的相容問題。朱維彬作品中的線條是有序的，它們穿插和交織起來之后又是無序的。但是，無序的畫面效果并沒有破壞有序的線條，如果我們細(xì)讀畫面，有可能將穿插和交織的線條分拆開來，還原為一根根有序的直線。正因?yàn)槿绱?，朱維彬的畫面是一層層疊加起來的，如同疊床架屋，有些線條還可以穿透不同的層級(jí)，體現(xiàn)了藝術(shù)家冷靜而巧妙的設(shè)計(jì)；但是，畫面在總體上又呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的張力和熱烈的氣氛。由此，畫面給人一種奇特的既冷又熱的感覺。冷和熱沒有調(diào)和成為溫，而是各自保持自己的獨(dú)立品格，從而要求觀眾在不同的感覺之間進(jìn)行切換。

許多藝術(shù)作品都追求在不同的感覺之間進(jìn)行切換。例如，中國水墨追求的似與不似之間，從某種角度來說，就是要讓觀眾在筆墨感覺與形象感覺之間進(jìn)行切換。某些油畫作品也能產(chǎn)生有這種效果，從而要求觀眾在遠(yuǎn)觀和近看之間切換，遠(yuǎn)觀作品的形象，近看作品的筆觸。人們之所以喜歡在不同的感覺之間進(jìn)行切換，或許與保持感覺的動(dòng)力性或活躍性有關(guān)。藝術(shù)作品的重要目的，就是喚醒我們?nèi)諠u麻木的感覺。朱維彬的作品中也有這種動(dòng)力結(jié)構(gòu)，通過冷熱之間的切換讓觀者的感覺處于活躍狀態(tài)。不過，朱維彬作品中的有序與無序的交織，或許可以從另一個(gè)角度來解釋。環(huán)境科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，人類在選擇環(huán)境的時(shí)候，會(huì)遵循瞭望-庇護(hù)原理，即偏好那種能夠看見別人而自己不被看見的環(huán)境。有序便于瞭望，無序便于庇護(hù)。據(jù)說這種原理基于人類原始的生存經(jīng)驗(yàn)。在茹毛飲血階段，人類以狩獵為生。人類既是獵人，也是別的動(dòng)物獵取的獵物。作為獵人，人類希望看到獵物，這就是瞭望；作為獵物，人類希望自己不被看見，這就是庇護(hù)。朱維彬作品之所以引人入勝，或許暗合人類的這種原始本能。

朱維彬的作品看上去像交織的叢林。在某種意義上，我們可以將它們視為今天社會(huì)的象徵。人類可以非常理性地抵達(dá)非理性的目標(biāo)，不少思想家已經(jīng)洞見現(xiàn)代性事與愿違的后果，朱維彬則給我們描繪了一幅幅現(xiàn)代叢林社會(huì)的圖像。