前波畫(huà)廊誠(chéng)摯地宣布將于2015年11月7日起舉辦朱青生同名個(gè)展《朱青生》，同期還將舉辦由朱青生策劃的《第三抽象》研究性展覽，對(duì)藝術(shù)家尚揚(yáng)、譚平、王懷慶和嚴(yán)善錞的藝術(shù)進(jìn)行研究，在這個(gè)展覽中將用一件明代董其昌的書(shū)法原作（并附鄧拓長(zhǎng)跋）與四位藝術(shù)家的作品對(duì)比。董其昌在中國(guó)藝術(shù)史上的地位十分重要，他不僅在書(shū)法風(fēng)格與繪畫(huà)造詣上頗具影響力，對(duì)后世也產(chǎn)生了很大的影響，尤其是董其昌針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)創(chuàng)作所提出的“南北宗”論，奠定了藝術(shù)作品中筆墨和文氣的重要性，確立了中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)美學(xué)的核心價(jià)值，而在朱青生看來(lái)，在當(dāng)代藝術(shù)中，這個(gè)核心價(jià)值被這四位藝術(shù)家從不同的方向進(jìn)行了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，接近和達(dá)到了同等藝術(shù)高度。再看鄧拓的筆法，將他的人生境遇放在其中回看，也同樣耐人尋味。鄧拓長(zhǎng)跋的出現(xiàn)，本來(lái)看似偶然，卻在董其昌和四位藝術(shù)家之間的文脈上做了一個(gè)佐證，藝術(shù)在此將權(quán)力結(jié)構(gòu)消解在抽象的書(shū)寫(xiě)中，這正是朱青生推出此次“第三抽象”展所要闡述的核心主旨和淵源。

尚揚(yáng)、譚平、王懷慶和嚴(yán)善錞是朱青生作為學(xué)者一直在進(jìn)行個(gè)案研究的藝術(shù)家，并借此次《第三抽象》展的契機(jī)，首次將四位藝術(shù)家與以董其昌為代表的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)核心價(jià)值之間的關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)出來(lái)。在朱青生看來(lái)，這種核心價(jià)值可以用中國(guó)傳統(tǒng)的“氣韻”、“筆法”來(lái)講，而在世界普遍范圍之內(nèi)，也可以用抽象藝術(shù)這種國(guó)際語(yǔ)言來(lái)揭示其所具有的獨(dú)特價(jià)值。以抽象藝術(shù)和現(xiàn)代性關(guān)系的角度，可以將抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)分為三個(gè)階段，即“第一抽象”、“第二抽象”和“第三抽象”。如果將以康定斯基和蒙德里安為代表的抽象藝術(shù)看作是“第一抽象”，那么以畢加索為代表的立體主義、美國(guó)波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義和之后的極少主義等這類(lèi)抽象藝術(shù)則可以被看作是“第二抽象”。可以說(shuō)“第一抽象”和“第二抽象”的主體仍是“形”和“色”本身，即可以看到形式構(gòu)成以及畫(huà)面的材質(zhì)肌理和材料感覺(jué)，并賦予形式以“意義”和“無(wú)意義”，從而使作品富有精神內(nèi)涵和人的意志和心理。而“第三抽象”更多強(qiáng)調(diào)了對(duì)人性整體性的寄托和表達(dá)，其中包含對(duì)“行動(dòng)痕跡”本身存在意義的積累，而不是一時(shí)的激情和行動(dòng)，這就是董其昌所倡導(dǎo)的文氣，這種心緒的轉(zhuǎn)化凝聚對(duì)物象本體的直接關(guān)照，對(duì)物體的原本狀態(tài)的重新觀察和體驗(yàn)。作品不在于對(duì)象是什么，而在于何人何時(shí)與之遭遇。它的形式已經(jīng)變得不可捉摸，它不再像“第一抽象”去注重形式背后的精神含義；不再像“第二抽象”去注重行為、力度或色彩留下形態(tài)和狀況，而關(guān)鍵是在于追尋“一筆”中將人的精神可以灌輸進(jìn)去多少，甚至反復(fù)灌輸?shù)臅r(shí)候，其中可以承載多少，給觀者留下多大的自由去體會(huì)和覺(jué)悟。

尚揚(yáng)的藝術(shù)經(jīng)歷了“尚揚(yáng)黃”、“大風(fēng)景”、“董其昌計(jì)劃”、“天書(shū)”、“冊(cè)頁(yè)”、乃至“經(jīng)過(guò)”等多個(gè)系列，從“董其昌計(jì)劃”系列開(kāi)始，其后的創(chuàng)作完全棄用了符號(hào)的方式，而在創(chuàng)作過(guò)程中反復(fù)地涂改和擦洗修正，在他看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)造中機(jī)遇和偶然的重要性遠(yuǎn)甚于有目的的控制駕馭。譚平堅(jiān)持以身體力行的方式進(jìn)行創(chuàng)作，這樣的創(chuàng)作方式使其與作品之間始終保持著一種物質(zhì)性及精神性層面的緊密連接。王懷慶的作品多從具體物象里抽取中國(guó)特質(zhì)，運(yùn)用純粹的材料語(yǔ)言傳達(dá)出厚重的歷史感和文化感。嚴(yán)善錞的創(chuàng)作以近乎流動(dòng)的筆觸，平淡無(wú)華地將烙印在他思緒中的現(xiàn)實(shí)景觀重現(xiàn)，通過(guò)反復(fù)涂抹和疊加形成素雅的畫(huà)面，隱隱約約的痕跡感卻滿(mǎn)含情感記憶。

朱青生是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與批評(píng)領(lǐng)域重要人物，身兼多重身份。除了我們非常熟知的學(xué)者身份，他還是一位長(zhǎng)期不間斷創(chuàng)作的藝術(shù)家，秉持中國(guó)古老的傳統(tǒng)，即每個(gè)人都應(yīng)該同時(shí)具備理性、責(zé)任和性情的生活，拒絕自我職業(yè)化，提倡“沒(méi)有人是藝術(shù)家，也沒(méi)有人不是藝術(shù)家”。其作品包括從1988年《紅瓶綠蔓》行為藝術(shù)開(kāi)始的一系列與《漆山》相關(guān)的藝術(shù)項(xiàng)目，到后面的“海德堡種樹(shù)計(jì)劃”，包括這批抽象繪畫(huà)探索等。此次同名個(gè)展《朱青生》中展出了他幾件中小型尺寸及一件大幅尺寸的繪畫(huà)作品。在大幅《放大書(shū)法》作品中，藝術(shù)家以抽象繪畫(huà)的形式呈現(xiàn)了放大到100倍書(shū)法中的一道筆劃，看似抽象的繪畫(huà)背后凝聚著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法中筆意的探究。朱青生視董其昌和尚揚(yáng)、王懷慶、譚平、嚴(yán)善錞為良師，多年與他們神交，彼此心心相印。而他自己的這批作品，也是三十年來(lái)實(shí)驗(yàn)和醞釀的第三抽象，超越現(xiàn)實(shí)，脫離生活，不可解釋。

“第三抽象”是對(duì)整個(gè)抽象藝術(shù)史未來(lái)發(fā)展的一種總結(jié)和瞻望，也是抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一個(gè)實(shí)驗(yàn)的方向。隨著它的不斷發(fā)展，抽象藝術(shù)的成就和價(jià)值在中國(guó)將愈發(fā)明顯，也愈發(fā)呈現(xiàn)其獨(dú)特之處。