在眼花繚亂、萬(wàn)花筒般變化著的中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)大格局中，唯“水墨當(dāng)代”是最有希望、最具潛力和前途的中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)，并正在日漸成為中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的主流或曰主力軍。
“水墨為上”——自隋、唐以來(lái)，水墨畫(huà)就逐漸成為了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的主流樣式。一千多年以來(lái)，可謂大家輩出，碩果累累，并積淀成了異常豐厚的水墨文化。傳統(tǒng)的水墨文化既為“水墨當(dāng)代”立足本土提供了一條異常清晰的上、下文背景，也為“水墨當(dāng)代”面向世界提供了取之不盡、用之不竭的物質(zhì)（材料、工具）、方法和精神資源。傳統(tǒng)的水墨文化——永遠(yuǎn)都是“水墨當(dāng)代”甚而至于是整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的大背景、參照系和立足基礎(chǔ)。
在此同時(shí)，還必須看到：自五•四新文化運(yùn)動(dòng)，尤其是上個(gè)世紀(jì)八十年代的改革、開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)界及整個(gè)藝術(shù)格局均發(fā)生了翻天覆地的變化。中國(guó)的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)隨之便迅速地發(fā)展、壯大起來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中，中國(guó)藝術(shù)家（包括水墨畫(huà)家在內(nèi)）便開(kāi)始改變舊觀念、舊方法、舊立場(chǎng)，接受新觀念、新方法、新立場(chǎng)。于是，在“大一統(tǒng)”的中國(guó)畫(huà)領(lǐng)地上“沖殺”出了一支又一支的“水墨新軍”：“抽象水墨”、“新潮水墨”、“新文人畫(huà)”、“表現(xiàn)性水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”、“觀念性水墨”、“新水墨”、“水墨影像”、“水墨裝置”、“水墨行為”、“水墨新銳”、“學(xué)院新方陣”、“墨非墨”、“當(dāng)代水墨藝術(shù)”……以上種種（“新文人畫(huà)”算是例外），毋庸諱言，都在很大程度上受到了歐、美世界現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的影響，有的甚至就是模仿和“翻版”。以上事實(shí)說(shuō)明：“水墨當(dāng)代”的另一個(gè)大背景和參照系是歐、美世界的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)。
在這兩大背景和參照系中，有一個(gè)問(wèn)題變得越來(lái)越突出，越來(lái)越重要，越來(lái)越關(guān)鍵，那就是：何謂中國(guó)自己的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)？或者說(shuō)，還有沒(méi)有受到國(guó)際、國(guó)內(nèi)廣泛承認(rèn)的中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)？與古人、傳統(tǒng)比，我們能不能做到無(wú)愧于當(dāng)今時(shí)代？與洋人（尤其是那些洋大師）、世界比，我們能不能做到無(wú)愧于五千年華夏文明？我們這一代乃至幾代藝術(shù)家的使命、責(zé)任、理想均系于此！
自2003年起，我就豎立起了“中國(guó)版本”（超寫(xiě)意藝術(shù)）的鮮明旗幟，并開(kāi)始疏理個(gè)案、投入了展覽策劃實(shí)踐，即是要著力打造世界藝術(shù)格局中的中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)“學(xué)派”，以回應(yīng)當(dāng)今中國(guó)和世界。迄今為止，在各界朋友的通力支持和配合下，已舉辦有八回展覽，并形成了相當(dāng)大的影響力、輻射力，在學(xué)術(shù)界也有了一定共識(shí)（如“中國(guó)文本”、“入境—中國(guó)美學(xué)”、“意派”、“中國(guó)性”等）。此回展覽秉承了一以貫之的宗旨。
本次展覽選擇了淡墨、淡彩一路的“新水墨當(dāng)代”。之所以要這樣做，一方面為了“劍出偏鋒、另辟蹊徑”，以有別于以往所做的各種“水墨當(dāng)代”展覽，探索“水墨當(dāng)代”深層次的語(yǔ)言及精神問(wèn)題，提煉精品，追求格調(diào)和品味。

我在公開(kāi)場(chǎng)合里表過(guò)態(tài)：認(rèn)同這些年來(lái)的“新水墨”的說(shuō)法。何謂“新水墨”？我在回答《享悅藝術(shù)》主編——馬麗潔女士的采訪時(shí)是這樣說(shuō)的：
“新水墨”主要就是現(xiàn)代水墨畫(huà)，包括表現(xiàn)性水墨畫(huà)、抽象性水墨畫(huà)、部分實(shí)驗(yàn)性水墨畫(huà)。還可以包括部分有創(chuàng)意的新寫(xiě)意水墨畫(huà)，例如石魯、吳冠中、賈又福、賈浩義等，都屬于新水墨。“新水墨”有一個(gè)基本特征：它還是架上藝術(shù)，是明接傳統(tǒng)，不是暗接傳統(tǒng)。用上了一些筆墨元素，所以它可以歸入“筆墨系統(tǒng)”。同時(shí)，它也囊括了一些現(xiàn)代主義的東西。從85新潮到90年代末，是它的崛起時(shí)期和流行時(shí)期。其中的許多代表性人物都已功成名就。
“當(dāng)代水墨”則籠而統(tǒng)之地講包括兩個(gè)層面的東西：一個(gè)是“新水墨”，一個(gè)是“觀念水墨藝術(shù)”。但嚴(yán)格來(lái)講或者狹義上講，“當(dāng)代水墨”應(yīng)是指觀念水墨藝術(shù)，是水墨進(jìn)入了數(shù)字時(shí)代化以后，所呈現(xiàn)出來(lái)的一種新的可能性。它受觀念藝術(shù)的影響很大，采用的是一種解構(gòu)策略，與此同時(shí)又在不斷地建構(gòu)新的東西。對(duì)于曾經(jīng)的傳統(tǒng)藝術(shù)而言，這是一個(gè)脫胎換骨、鳳凰涅槃的過(guò)程，可也是必須的過(guò)程。其中的相當(dāng)一部份作品用上了非架上元素（材料、裝置、影像、行為等），因此可以歸入“非筆墨系統(tǒng)”。當(dāng)代水墨“革”了毛筆、宣紙、意象的“命”，“革”了傳統(tǒng)展示方式的“命”，“革”了創(chuàng)作過(guò)程中“心手合一”的“命”。它沖破了所謂的“邊界”而進(jìn)入了“非筆墨”的大系統(tǒng)，甚至不再追求架上藝術(shù)的效果。如劉國(guó)松（部分作品）、谷文達(dá)、徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、王天德、張羽、邱志杰、胡又笨、李戈曄等。他們的東西，都不是純粹“架上”的，還有其它的一些水墨影像、水墨行為等?，F(xiàn)在又出來(lái)了一種泛水墨的現(xiàn)象。尚揚(yáng)在亞麻布上畫(huà)的那些文人畫(huà)（挪用和改造），就不是宣紙水墨了，他的作品我認(rèn)為是中國(guó)真正的“中國(guó)版本”——他們中的佼佼者在今天或明天將代表中國(guó)向世界說(shuō)話。
當(dāng)代水墨藝術(shù)（甚至加“水墨”二字都是多余的）真正解放了媒材的概念，畫(huà)種的概念，樣式的概念，并做到了與數(shù)字時(shí)代的生活節(jié)奏、感受相合拍。這也是需要重點(diǎn)關(guān)注的領(lǐng)域。
有鑒于中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)目前的特殊性質(zhì)，“當(dāng)代水墨”底限是現(xiàn)代性意義上的水墨畫(huà)，上限是觀念的水墨影像、裝置、行為。廣州的黃一翰最早用動(dòng)漫來(lái)表現(xiàn)，這個(gè)東西就不能歸為“新水墨”。“新水墨”它其實(shí)還是一種架上藝術(shù)。它的底限是部分“新寫(xiě)意水墨畫(huà)”，上限是部份“觀念性水墨畫(huà)”，主要構(gòu)架則是現(xiàn)代性意義上的水墨畫(huà)。“新水墨”唯獨(dú)不能把陳舊不堪、沒(méi)有創(chuàng)造意識(shí)的東西（如“新中國(guó)畫(huà)”、大部分的“新文人畫(huà)”）放進(jìn)去，一定要保持這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。
我們可以將它們畫(huà)成兩個(gè)大圓圈，一個(gè)代表“新水墨”，另一個(gè)代表“當(dāng)代水墨”，這兩個(gè)大圓圈的中間部分是可以重疊的——現(xiàn)代性意義上的水墨畫(huà)，但也有不重疊的部分：“新水墨”不包括純粹玩觀念的泛水墨——在畫(huà)布上用油彩或炳烯創(chuàng)作的有水墨味的作品、影像、動(dòng)漫、裝置、行為。上墻或不上墻還只是一個(gè)粗略的分界線。這就是我堅(jiān)持的觀點(diǎn)。
七十年代以來(lái)的世界藝術(shù)潮流，以觀念藝術(shù)為標(biāo)志，稱之為當(dāng)代藝術(shù)。我們都還處在當(dāng)代的過(guò)程中。現(xiàn)代主義藝術(shù)很多是架上藝術(shù)。七十年代以后的觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、多媒體藝術(shù)，統(tǒng)統(tǒng)都是非架上藝術(shù)。這是一個(gè)國(guó)際性的大語(yǔ)境，也是我們?cè)谂c國(guó)際交流當(dāng)中，盡量要保持的一個(gè)通約性、同步性。在概念的使用上，盡量能讓世界聽(tīng)得懂，這個(gè)時(shí)候我們還是要放棄一些民族主義的情結(jié)。但是，我們?nèi)匀灰⒆阌谖覀兾幕母}上進(jìn)行創(chuàng)作。
進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，上海多侖現(xiàn)代美術(shù)館率先舉辦了4屆“新水墨”大展。前年，國(guó)家成立了“新水墨畫(huà)院”。近來(lái)，各地的“新水墨”展頻乃。時(shí)代聚焦“新水墨”乃時(shí)代之宜，亦是“新水墨”之幸，如同天賜良機(jī)，不可不珍惜！
然而，目前的“新水墨”自身問(wèn)題多多，且是眾說(shuō)紛紜，有人主張觀念、方法之變?yōu)槭讋?wù)，另有一些人則強(qiáng)調(diào)批判性或“都市表達(dá)”，還有人稱應(yīng)繼續(xù)“實(shí)驗(yàn)”，莫衷一是。在千頭萬(wàn)緒中，何者最為重要？何者最為急切地需要疏離、解決？我個(gè)人的回答是：尋求精神支點(diǎn)（思想基石）最重要，確立一種精神品格最為急切地需要疏理、解決。
正是在思考這些關(guān)鍵性問(wèn)題時(shí)，我的腦海中漸漸浮現(xiàn)出了四個(gè)大字——游心虛淡，我們所要尋求的答案，也許就蘊(yùn)含在其中。
為了說(shuō)明這四個(gè)字的重要性、豐富性，在這里，我們有必要對(duì)它進(jìn)行一些必要的學(xué)術(shù)梳理（自然也仍是粗線條的，深入的研究有待于志同道合者的共同努力）。
“游心虛淡”可以分為兩層意思：游心與虛淡。先說(shuō)游心：“游心”即是“心游”，達(dá)到“心”的充分自由、解放和無(wú)拘無(wú)束，同時(shí)可以享受到“游”（放松、暢快、如癡如醉）的精神體驗(yàn)。其思想主要來(lái)源有兩個(gè)：儒家的“游于藝”和道家的“逍遙游”?？鬃釉唬号d于詩(shī)，立于禮（《泰伯》）。又曰：志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝（《述而》）。據(jù)今人的解釋：“游于藝”的“游”固然包含有涉歷的意思，同時(shí)更帶有一種自由感或愉悅的含義，其中當(dāng)然也包含有游息、觀賞、娛樂(lè)的意思。……這其實(shí)就正是藝術(shù)創(chuàng)造的感受，亦即審美的感受。之所以要“游于藝”，目的是“以完成全面的人的發(fā)展”、“身心的全面自由”（參見(jiàn)李澤厚、劉剛紀(jì)主編：《中國(guó)美術(shù)史》，第一卷，p120-p122）。
莊子則更加深刻地闡述了“游”的哲學(xué)內(nèi)涵與“心”的關(guān)系。他主張“至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名”，以作為“乘天地之正，而御六氣之變，以游無(wú)窮者”的根據(jù)（參見(jiàn)：《莊子•逍遙游》）。今人徐復(fù)觀分析：莊子之所謂至人、真人、神人，可以說(shuō)都是能游的人。能游的人，實(shí)則是藝術(shù)精神呈現(xiàn)了出來(lái)的人亦即藝術(shù)化了的人（參見(jiàn)《中國(guó)藝術(shù)精神》，p63-p64）。于是乎，就可以“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”。為了實(shí)現(xiàn)“乘物以游心”（《人間世》）的目標(biāo)，他又提出了“心齋”與“坐忘”兩個(gè)重要概念，實(shí)則上是要求“游”者超越一切功利目的和塵世萬(wàn)物的干擾，而實(shí)現(xiàn)純粹的審美自由和想象的自由，以便“出入六合，游乎九州”。