錯覺與錯位，從字面意義上講，錯覺是人們觀察物體時，由于物體受到形、光、色的干擾，加上人們的生理、心理原因而誤認物象，會產生與實際不符的判斷性的視覺誤差；錯位是指離開原來的或應有的位置，通常泛指事物位置、方向等的顛倒。而此次展覽中的錯覺與錯位，則是指郝世明、李軍兩位藝術家作品中所呈現(xiàn)出的不同狀態(tài)的審視以及他們對當下現(xiàn)實與文化現(xiàn)狀的關注與反思。

縱觀郝世明作品，消解、接納、重構等觀念因素貫穿于他整體創(chuàng)作之中，他從個體的生存經驗出發(fā)，思考個體面對社會時的境遇體驗，試圖用這種對物體的不斷重構方式建構一種語言的能量。無論是早期的大鳥系列、椅子系列還是今天的“方體”、“草木”、“大觀”，無一不是用極繁的內容建構呈現(xiàn)出極簡的畫面形式；以近乎“破壞”地打散與消解，去進行似乎更有意義的秩序的重建，用一種“錯覺”的方式抒發(fā)個體對社會的融入和反思，以新的書寫方式來構筑文化精神和生命意志。

在李軍的繪畫中，他更多是運用了“凝視”的概念反映了視覺控制和權力結構之間糾纏不清的關系，用投影、錯位的方式傳達出他所感受到的那些悄然生長著的生命的精神，慢慢將個體的感受、心性融入到一起，追求一種純粹的精神的共鳴。同時在他的作品中還可以發(fā)現(xiàn)，通過呈現(xiàn)人物、動物、植物的多重狀態(tài)來表達個體與社會之間的潛在關系；從箔到膠片再到自制宣紙與日本絲絹的結合，他有意規(guī)避了傳統(tǒng)意義上對媒介質料的約束；其次從“肖像——DOGS”到“籠中對”，李軍將客觀對象進行“錯誤”的包裝，用超現(xiàn)實的方式呈現(xiàn)生活的本質，有意識地針對社會現(xiàn)實問題發(fā)言，表達和反思了個體在社會中的缺位和角色錯位。 

他們置身于當下的文化環(huán)境，面對當下的現(xiàn)實社會，作品中呈現(xiàn)的敏銳、調侃、揭露，揭示出的時代特征、無拘無束以及自我意識，在一定程度上體現(xiàn)了當代藝術應有的狀態(tài)，他們的意義不在于為我們提供了怎樣的圖像效果，而是為我們提供了更多探討水墨“當代性”的可能。

在東西方文化交流碰撞的今天，“水墨”作為全球文化對話的重要資源，仍然是必須存在的創(chuàng)作方式，但水墨畫的發(fā)展也不必過于強求其原有的傳統(tǒng)介質或材料工具等因素。對于水墨藝術面臨的時代需求而言，意味著物質形態(tài)與精神內涵的變遷。物質形態(tài)包含藝術家如何看待和利用外部物質世界及表現(xiàn)程度；精神內涵包括身處時代的個人與集體的靈魂訴求及表現(xiàn)程度。藝術家去表達所處時代的“遭遇”是不容置疑的，所以無論上世紀80年代提出的“當代水墨“，還是今天被不斷使用的”新水墨“的概念和邊界如何模糊和曖昧，其介入和表達當代社會經驗和精神體驗，仍然是水墨當代轉向相對明確的界定。在這一標準之下，與水墨相關的新興藝術家群體也就有了相對明晰的面貌。他們的創(chuàng)作所涉及的題材以及創(chuàng)作方式，已經呈現(xiàn)出更加多元化的格局，自由度也明顯超越以往。他們將個人、社會、文化和歷史的記憶與認知，以荒誕、幽默、象征和幻覺的圖式轉述在畫面上。

所以，在本次展覽中，我們將看到郝世明、李軍兩位藝術家作為“水墨”的參與者與實踐者呈現(xiàn)對當代社會生存經驗，探討個體和集體的關系的體驗與反思。這也是對水墨當代轉向的一種貢獻。

并且，在這一展覽中，我們不會展示和探討某一種或某幾種“成熟”的水墨流派或風格，更不會檢驗過去某一個時間段的水墨成果；同時，藝術家亦不會過分關注特定的藝術媒介和技術的內在屬性以及美學的通用語言（色彩、構圖等），相反，只是作為開放性的展示和探討，讓關于當代性水墨的不同聲音聚合在一起。這些聲音不是關于怎樣尋找一種水墨畫風格或筆墨本身的問題，而是如何把水墨看做一種可以承載觀念性和精神性的一種媒介或“痕跡”介入當代藝術。