應(yīng)空間當(dāng)代藝術(shù)中心榮幸地宣布，我們將在北京空間呈現(xiàn)“共時的山路”系列研究展。“共時的山路”系列展覽，聚焦于出生于1940年代的藝術(shù)家。這個項目的第一期，我們將呈現(xiàn)尚揚、余友涵、梁銓、何多苓四位藝術(shù)家的作品。

對這一代“比共和國更年長“的藝術(shù)家的研究，是應(yīng)空間在日常研究過程中尤為重視和格外留意的。盡管他們的創(chuàng)作不需用世代的標(biāo)簽來作為其價值的必要前提，但對觀眾而言，透過他們的藝術(shù)變化的歷程可以看到真實歷史的復(fù)雜質(zhì)地。在我們看來，這些生于1940年代的藝術(shù)家，其創(chuàng)作生涯經(jīng)歷了不同的藝術(shù)制度更迭，在不同階段都取得成就，其中所顯示的思想的連續(xù)而非斷裂，凸顯了中國藝術(shù)內(nèi)在世界觀在藝術(shù)現(xiàn)代進程中獨特的構(gòu)造性，也使得我們在探究“中國當(dāng)代藝術(shù)原點”的課題時有了再問題化的可能。此次展覽，我們在空間二樓「藍(lán)圖檔案」中同期呈現(xiàn)“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)/朝向內(nèi)部的閱讀”文獻展，借助柄谷行人所啟發(fā)的風(fēng)景視角，我們將藝術(shù)家憶述風(fēng)景和山水的文本，與1940年代之后體現(xiàn)中國藝術(shù)觀念變化的關(guān)鍵材料放在一起，以探索藝術(shù)家對世界的視域發(fā)生變化的種種成因。

未完成與錯過的風(fēng)景

文/碑營建筑

他們出生的四十年代，世界正陷于一場看不到邊際的動蕩，以今天的視野來說，那時的中國正處于第一共和的尾聲、以及抗擊日本帝國主義五十年漫長侵略并最終取得勝利的歷史進程中；而世界上，原本位于傳統(tǒng)東西方文明的邊緣地帶的超級強權(quán)誕生了，并重新安排了現(xiàn)代世界的版圖。接著，他們歷經(jīng)舊邦新造，江山改色，文氣異變。雖然幾番“國破山河在”，但歷史的曲折超過想象，舊的風(fēng)景被摧毀了，新的風(fēng)景尚未誕生。

一

他們對繪畫的初習(xí)始于1950年代。作為一種地方性知識傳入中國的西方繪畫，從早期留歐畫家?guī)Щ氐膶W(xué)院技藝，到后來被過于簡化和意識形態(tài)化為“蘇派”概念的西方科學(xué)主義的繪畫教條，乃至對西洋繪畫史的變革次第和進展前途的領(lǐng)會，逐步被當(dāng)作一種先進的、既定的認(rèn)知裝置與實踐合法性的前提，此時進一步為那時還在構(gòu)建中的官方美育正統(tǒng)所肯認(rèn)，從而占據(jù)著畫壇的主流。

實際上，以1950年代為坐標(biāo)，20世紀(jì)上半期發(fā)生的不同繪畫思潮在中國的交鋒，無不是一次次重演著這些地方性知識在原地原初發(fā)生時的觀念斗爭圖景而已。但這種以外部尺度作為唯一的原則和真理，來對本地實踐進行量測取徑的思想一旦確立，其影響就難以逆轉(zhuǎn)了——當(dāng)然也可以把悲哀當(dāng)做禮物，今天多數(shù)人對繪畫乃至藝術(shù)的評判能力和踐習(xí)趣味，已經(jīng)徹底地被西方藝術(shù)史從古典到當(dāng)代的演變路徑所示范、規(guī)定和教養(yǎng)，直至藝術(shù)系統(tǒng)本身也成為了跨國公司體制的藝術(shù)版本。

但在50年代，成色最為復(fù)雜和意味深長的繪畫實驗，發(fā)生在“新國畫改造”運動的潮流中。這類實踐破除雅俗格調(diào)的習(xí)見，以透視法則改寫山水畫的秩序，但面對包含著光影、色彩和形式這一整套系統(tǒng)性的外鄉(xiāng)知識，其態(tài)度并非是無條件的投誠、妥協(xié)和順從，而是更為激進地呈現(xiàn)出克服、消解乃至重構(gòu)的潛力。新國畫運動的題材，重中之重乃是“建設(shè)中的風(fēng)景”，風(fēng)景亦或山水的對象，不再是穩(wěn)定的自然風(fēng)光，而是臨時的、定格的、動態(tài)的建設(shè)現(xiàn)場，蘊含著強烈的可被改寫的能量。透視法的介入，意味著畫家在創(chuàng)作中處理自己和世界的關(guān)系，已經(jīng)大過自己作品與前賢之作的關(guān)系了；而新筆法和新的賦彩方式的發(fā)明，會通著天意人事交感相應(yīng)的古典經(jīng)驗，以此給山水畫安排了在歷史畫序列中的新位置。

另一面，發(fā)生在1950年代的美術(shù)路線決斷之后的藝術(shù)場景，也為二十世紀(jì)下半期，尤其是八十年代之后出現(xiàn)的新藝術(shù)人關(guān)于審美獨立的政治化想象，提供著事實上不那么可靠、但情感上可以體諒的反例。從1955年至1957年蘇聯(lián)專家馬克西莫夫的講習(xí)班上的情況來看，后來被想象為整齊劃一的蘇式繪畫路徑取得壓倒式勝利的情況，現(xiàn)實中并沒有發(fā)生，學(xué)生在一開始水平就遠(yuǎn)超教師，即使就習(xí)作而言，也能看到個人風(fēng)格和來源的差異之大。馬克西莫夫乃至蘇派繪畫，在中國的歷史重要性，不是由這類教學(xué)和認(rèn)識論對中國的沖擊的所決定的，而是被后來的新藝術(shù)將其作為對手所賦予和深描的。

二

及至人民共和的第二個十年，中蘇交惡日益，國家此后孤懸于嚴(yán)陣對峙的兩個世界體系的版圖之外，并同時受制于兩個世界體系的封鎖和圍困。在冷戰(zhàn)焦灼與內(nèi)戰(zhàn)未終的雙戰(zhàn)結(jié)構(gòu)之下，社會生活中高山滾石、難以喘息片刻的政治壓力和身處陣營邊界的緊張氛圍仍未消退。

新的社會動員和革命想象，雖感召全球六十年代青年尋向公平正義的國際主義熱情，創(chuàng)制了迥異于蘇聯(lián)路徑的社會主義政治形象，促成了第三世界反帝反殖運動的聯(lián)合；但是在國內(nèi)，運動從前期的大辯論很快就變異成為去政治化的、深入下層內(nèi)部、不斷升級的派性斗爭。

在知識青年大規(guī)模串聯(lián)和下鄉(xiāng)等流動發(fā)生之前，世界的風(fēng)景，一方面意味著南亞的雨林、非洲的荒漠、拉美的高山，這些尚待革命輝光點亮之地；另一方面也意味著冷戰(zhàn)雙方內(nèi)部所發(fā)生的風(fēng)景的敗壞，兩個陣營分別誕生了被稱為中產(chǎn)或知識勞動者這樣類似的階級位置，他們對社會的不滿、信念破滅與反思，直接反映在“解凍文學(xué)”、“垮掉派”、“憤怒派”和“荒誕派”等文學(xué)作品中。從1961年開始，上海文藝和北京作家等出版社將這些作品譯介到了國內(nèi)，其中不乏加繆的《局外人》、凱魯亞克的《在路上》、塞林格的《麥田里的守望者》、貝克特的《等待戈多》、薩特《惡心》等名篇，這些在彼時的冷戰(zhàn)雙方內(nèi)部多次被禁印的文藝作品，塑造了相當(dāng)一部分中國的知識青年在出走見證異鄉(xiāng)風(fēng)景世面時的情感準(zhǔn)備，也成為這一代人中最有書寫能力者在許多年后反思青春經(jīng)歷的話語來源。

這個時期，蘇修和美帝的一切雖然都飽受批評，但波蘭、東德和蘇聯(lián)的藝術(shù)雜志和美國的畫冊仍可傳入國內(nèi)，這些雜志和畫冊在六十年代，以專題形式各有角度地梳理了西方文藝復(fù)興到立體派等不同風(fēng)格的繪畫，啟發(fā)著志于繪畫的青年畫家在自己作品中試練新技。這個情況下，占據(jù)內(nèi)部閱讀出版物資源、出身高眉的城市知識分子重生后的新階層，到80年代就被迅速理解為當(dāng)代文藝的孤獨拓荒者了。

鄉(xiāng)土農(nóng)民和城市知識青年互相發(fā)現(xiàn)的歷史過程，互相補全了自己對于城市和鄉(xiāng)村風(fēng)景乃至共和國家的整體認(rèn)知。這個歷史性的互相指認(rèn)的時刻，上一次體現(xiàn)在王蘋導(dǎo)演《霓虹燈下的哨兵》中所展現(xiàn)的農(nóng)村兵解放和保衛(wèi)都市的那個場景中；而下一次則要等到在90年代農(nóng)民工大規(guī)模進城的時刻中了，其中不同的是，等到后一次的辨認(rèn)和見證發(fā)生時，革命和階級話語已經(jīng)全面消失了。

2024年，大學(xué)生夜騎共享單車進行串聯(lián)旅行成為公共事件。“共享單車”在此意味著一種購買的公共服務(wù)，青春在夜行過程里被標(biāo)注為一種除了汗水和體能什么都沒有損耗的意象。同期的時尚，還有手持500毫升勇闖天涯啤酒夜爬高山。這時表達(dá)青春可以借助的工具、符號和象征性，已經(jīng)變得越來越有限，非常商品社會和空洞。青春無悔什么的，是一種對自己群體描述的同時，也排除了對社會整體的描述和想象。當(dāng)城市管理者也表態(tài)“我們不做掃興的大人”，意思是我們、你們是不同的，沒有大家，沒有跨越區(qū)別的彼此相認(rèn)，更沒有開闊的青春指代和社會潛力。

三

七十年代在中國，是以1970年初第一顆人造衛(wèi)星升空作為開端的。幾乎同時，班尼特彗星飛臨地球，在北大荒的農(nóng)場、四川腹地的大涼山區(qū)和新疆的建設(shè)兵團被人同時觀察到。關(guān)于七十年代的“怕與愛在靈魂之內(nèi)永恒對峙”的格局，那種“生命寫史血寫詩，革命誤我我誤卿”的際遇，最有力的表述是在2006年出版的科幻小說《三體》中：1971年，絕望的葉文潔望向宇宙，發(fā)出求毀滅的信號。

實際上，從赴北京串聯(lián)看向火車窗外的田野，到站在大地望向太空的風(fēng)景視域轉(zhuǎn)換，可以看做那場以飛機失事作為結(jié)局的國內(nèi)權(quán)力格局陡變引發(fā)的一連串事件，與地緣政治新的歷史條件選擇的結(jié)果。美蘇之間的太空競賽，在經(jīng)濟和技術(shù)方面的可持續(xù)性被消耗殆盡，而中國則以合縱連橫的乒乓外交，重新規(guī)劃了“四個現(xiàn)代化”藍(lán)圖，實現(xiàn)了列席聯(lián)合國、抗美援越和中美建交等彼此邏輯相悖事態(tài)的整合。

相應(yīng)地，與資本主義的握手，也造成全球1968年一代的烏托邦理念的幻滅，陳映真后來在1983年寫的小說《山路》中隱晦地用主角之口說道，“如果大陸的革命墮落了，國坤大哥的赴死，和您的長久的囚禁，會不會終于成為比死、比半生囚禁更為殘酷的徒然。”但此時被域外來訪者視角所記載的風(fēng)景，依舊是“世外”的，世外在今天的意思是清潔又貧乏，區(qū)別于冷戰(zhàn)大國的發(fā)達(dá)，也不同于第三世界的破敗。愛國衛(wèi)生運動在基層的開展，也鼓勵著這樣一種整體的氣質(zhì)：“潔凈”。比如，1971年美國保釣運動學(xué)生零號團訪華，后來的回憶中，常常提及他們在街頭見證的干部和群眾集體掃雪的場面；又如羅蘭巴特的《中國行日記》，寫到“城市公共大廳即潔凈又莊嚴(yán)，其間擺放著皮質(zhì)的沙發(fā)，猶如50年前的瑞士。”

1974年，克里斯蒂娃到訪黃河支流邊的小城，訪問戶縣婦女農(nóng)民畫的展覽時，“黑畫展覽會”正在北京舉辦。在戶縣，李鳳蘭的風(fēng)景畫被記載為“畫法有梵高的感覺，表現(xiàn)現(xiàn)代農(nóng)民和田野，但因為人物非常小，給人帶來一種中國傳統(tǒng)的水墨畫印象。”而在北京，杜鍵的代表作《在激流中前進》在黑畫展中被毀，這幅畫構(gòu)圖和李鳳蘭一樣，也有水墨構(gòu)圖的影子，畫面中小小的渡舟和船夫，身影隱藏在浩蕩的黃河急流中。

用水墨構(gòu)圖來克服風(fēng)景空間的有限和邊界感，從而保存了山水世界的古典性的眼光，天、地、人的三元格局，構(gòu)成了世界的整體。這是一種滿溢著象征秩序的自然觀，而象征本身卻時時難以被簡單和準(zhǔn)確地把握，《在激流中前進》中黃河的象征性，在藝術(shù)家那里被把握為艱難中力挽狂瀾的戰(zhàn)斗激情，但批判者理解為在表達(dá)對革命載舟覆舟式的否定。更激烈地對黃河象征秩序的爭奪，則發(fā)生在十年之后，彼時新啟蒙成為話語主流，而專題片《河殤》的演播是其中重要的事件，這里，黃河成為失敗的象征，期待被蔚藍(lán)色文明覆蓋與改寫。

風(fēng)景的潔凈和骯臟與否，不是繪畫本身自帶的，而是經(jīng)由注解和檢視發(fā)明的，每個時期都有各式各樣的意識形態(tài)觀念名相附于其上。青春有悔或無悔的歷史記憶翻轉(zhuǎn)，其視角的轉(zhuǎn)換本身也何嘗不是如此？而潔凈的世間風(fēng)景，某種意義上和太空一樣，在另一面也意味著在渴望、召喚和預(yù)告著污染的發(fā)生，這是人性使然，也是九十年代在蘇聯(lián)社會主義陣營解體、美蘇冷戰(zhàn)倉促的勝負(fù)已分作為結(jié)局的時刻，張賢亮喊出那句“呼吁全世界投資商來我們這里污染”的前提。往好處想，可以說污染對于潔凈的戒律來說，反而會印證潔凈的存在。中國在七十年代和九十年代兩次告別冷戰(zhàn)，之間的八十年代其政治經(jīng)濟事變引發(fā)著一系列價值被改變，被重估、被修改、被混淆。告別革命的轉(zhuǎn)型進程，清除了苦與窮，也消除了潔與凈。到九十年代乃至新世紀(jì)，似乎人們已經(jīng)接受了自由主義的基本假設(shè)，而污染和開發(fā)果然一同降臨，并成為棘手的問題。這個過程恰如《紅樓夢》中妙玉的判詞：

“欲潔何曾潔，云空未必空。可憐金玉質(zhì)，終陷泥淖中。”