「抽象勞作與主體性」是蛇口畫(huà)廊空間改造后推出的首個(gè)新展，將呈現(xiàn)鞠婷、李姝睿、張雪瑞三位代表中國(guó)80一代女性抽象藝術(shù)家的創(chuàng)作。展覽聚焦于三位藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)程的共性，即秩序性的重復(fù)勞作——鞠婷物質(zhì)浮雕的顏料層疊與劃刻，李姝睿光點(diǎn)宇宙的精確排列，張雪瑞漸變色域方格的細(xì)致描繪——凝結(jié)著身體與材料的漫長(zhǎng)對(duì)話。

這些誕生于無(wú)數(shù)次規(guī)律動(dòng)作所累積的視覺(jué)成果可以看作女性經(jīng)驗(yàn)的一種轉(zhuǎn)譯，在對(duì)繪畫(huà)材料日常時(shí)間的身體勞作中編織出布拉查·L·艾丁格（Bracha L. Ettinger）所論述的共享存在的“主體間性”與“跨主體性”，從而揭示女性藝術(shù)家對(duì)抽象藝術(shù)語(yǔ)言和方法的補(bǔ)充與修正，在抽象的形式游戲或表現(xiàn)主義之外，還有一種以身體韌性馴服時(shí)間的勞作而達(dá)成的“藝術(shù)家—材料—觀眾”三者主體性的橫貫與流動(dòng)。

文/甘挺

這是藝術(shù)、時(shí)代和身份的使命。當(dāng)代表80一代的中國(guó)女性抽象藝術(shù)家被提取出來(lái)，面對(duì)“抽象藝術(shù)”——這個(gè)20世紀(jì)最重要的，同時(shí)也被宣稱(chēng)終結(jié)的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，她們似乎完全無(wú)視了藝術(shù)史的主流論斷和“僵尸形式主義”（Zombie Formalism）的狂熱現(xiàn)實(shí)，而是在一種久被放逐的女性勞作狀態(tài)中，在一種“非戲劇化”的、秩序的重復(fù)中實(shí)踐著布拉查·L·艾丁格（Bracha L. Ettinger）所論述的自我與材料“主體間性”的流動(dòng)，自然的實(shí)現(xiàn)了抽象藝術(shù)與性別身份的融合。

在討論抽象藝術(shù)與女性勞作主題之前，我們需要先進(jìn)入年代的語(yǔ)境。70末80初一代在深刻的歷史轉(zhuǎn)型中誕生。它在一種話語(yǔ)和視覺(jué)都全面更新和交替的夾縫中窒息、內(nèi)爆，一束扇形的過(guò)渡色光線展開(kāi)，越過(guò)了投身于宏大敘事和人道主義啟蒙呼喚的上一代，接著，連接了個(gè)人主義和情感表達(dá)的年輕一代。歷史中的強(qiáng)烈時(shí)刻是建立紐帶的時(shí)刻，強(qiáng)度是因?yàn)橹睾虾腿诤系乃查g。因此，這一代的藝術(shù)創(chuàng)作既保留了一種知識(shí)、文化歷史的命運(yùn)感，又作為初代反叛集體的個(gè)體浪漫主義存在，強(qiáng)化了他們獨(dú)特的表達(dá)意志。

這也反映在張雪瑞（1979年生）、李姝睿（1981年生）、鞠婷（1983年生）的抽象創(chuàng)作中，她們對(duì)于“如何畫(huà)”的問(wèn)題脈絡(luò)有著全面理性的知覺(jué)，我們完全不能脫離現(xiàn)代主義的智性使命和西方抽象藝術(shù)的形式主義觀念討論其作品，無(wú)論是鞠婷對(duì)抽象藝術(shù)物質(zhì)性的思考和實(shí)踐，還是張雪瑞、李姝睿對(duì)光、色彩和空間孜孜不倦的探索都表明了這一點(diǎn)。李姝睿的部份作品和展覽名稱(chēng)非常直接的透露了她承接自上一代的社會(huì)關(guān)懷和知識(shí)興趣，如《疫后之春》、《單子論》等。同時(shí)，雖然她們的作品面貌與新興一代的女性抽象藝術(shù)作品中奔涌、旋風(fēng)一般的激情相比，更為內(nèi)斂、克制，但她們?cè)谝环N微細(xì)的重復(fù)和秩序之中也超拔了關(guān)于個(gè)人記憶、私人情感與家居生活的主題，達(dá)成了任性而正確的僭越，以及對(duì)抽象藝術(shù)語(yǔ)言無(wú)與倫比的性別修正。

持久的進(jìn)步與啟蒙并沒(méi)有緩解藝術(shù)體制和時(shí)代進(jìn)程中的暴力。源于理性和邏輯傳統(tǒng)的西方抽象藝術(shù)一開(kāi)始從本質(zhì)上就排除了“非理性的”、“情緒的”女性。如同進(jìn)入其他領(lǐng)域一樣，女性最初需要使用男性的語(yǔ)言、修辭和規(guī)則，戴錦華提出的“花木蘭式境遇”——一種以男性自居或化裝成男人的視點(diǎn)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的困境，同樣發(fā)生抽象藝術(shù)創(chuàng)作中。從模仿到遠(yuǎn)離，再到尋獲女性自己的經(jīng)驗(yàn)和立場(chǎng)，這個(gè)決裂和重生的過(guò)程仍在形成。

張雪瑞、李姝睿、鞠婷的創(chuàng)作貢獻(xiàn)了她們的思想、方法、目的和視覺(jué)語(yǔ)言的多樣性，從人工光源的擬像到淺平面空間咄咄逼人的物質(zhì)性，從東方冥想式的高度精神性到調(diào)動(dòng)身體的空間感知，從形式和心理的取向到從情感和觀念的交叉……?她們向觀眾交付一種體驗(yàn)——一種詩(shī)意的、有序的探索，從眼睛開(kāi)始，移動(dòng)身體，到知識(shí)理解，再到一種精神沉浸。?這是一種抽象藝術(shù)的女性替代方案。

但是很少有比重復(fù)性手工勞作更能彰顯女性語(yǔ)言與經(jīng)驗(yàn)的方式了。日復(fù)一日的勞作，從家務(wù)勞動(dòng)到紡織縫紉的手工活，漫長(zhǎng)、枯燥、微小，在悠遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)中，它終于從一種沉默的、不被看見(jiàn)的常態(tài)，被發(fā)現(xiàn)為剝削女性的社會(huì)關(guān)系和價(jià)值框架，如今它變成了一種四兩撥千斤的藝術(shù)表達(dá)，身體力行的以重復(fù)日常動(dòng)作/勞作改寫(xiě)社會(huì)話語(yǔ)——認(rèn)可女性的勞動(dòng)價(jià)值是當(dāng)今社會(huì)道德財(cái)富的基礎(chǔ)。

張雪瑞、李姝睿、鞠婷也許無(wú)意發(fā)動(dòng)藝術(shù)的政治功能，但她們共同的勞作式的創(chuàng)作方法確然貢獻(xiàn)了來(lái)自女性的語(yǔ)言——?精細(xì)的、重復(fù)的身體與手的勞動(dòng)最終形成了她們作品的視覺(jué)成果，是其作品最為核心的動(dòng)能。?張雪瑞的色彩漸變格子圖，從精確把握色調(diào)變化到最終呈現(xiàn)一幅巨大的、令人沉醉的微妙色彩變幻畫(huà)面，來(lái)自其持續(xù)的對(duì)每一個(gè)微小局部的描繪涂抹，保持身體與畫(huà)作的近距離，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖植窟\(yùn)動(dòng)軌跡，需要無(wú)數(shù)細(xì)微動(dòng)作的積累；可以想見(jiàn)，為了再造一種賽博都市景觀體驗(yàn)，在規(guī)模宏大的畫(huà)布上精準(zhǔn)排列明暗區(qū)域和色彩序列，李姝睿在工作室的勞作與張雪瑞一樣，手、手勢(shì)和色彩，不知疲倦，每一個(gè)光點(diǎn)都記錄著基本動(dòng)作的重復(fù)；鞠婷的浮雕一般的畫(huà)面，來(lái)自更大的身體動(dòng)作：首先需要在畫(huà)板上一層一層堆疊顏料，然后對(duì)涂料層進(jìn)行雕刻或切割，她在最基礎(chǔ)的材料上探索堆疊、折疊、分層和流動(dòng)的策略，由于顏料的特性，她需要等待、陪伴，在合適的時(shí)間繼續(xù)動(dòng)作。

她們?nèi)咭幌盗袆?dòng)作事件正是哲學(xué)家和女性主義藝術(shù)家布拉查·L·艾丁格（Bracha L. Ettinger）在她的“?母體美學(xué)理論?”（matrixial asthestic theory）中提出的，藝術(shù)家通過(guò)身體持續(xù)的動(dòng)作/勞作，在重復(fù)的筆觸和層疊的色彩創(chuàng)作過(guò)程中，將情感與主體性投射在作品中；身體性與材料自然擴(kuò)散的能量結(jié)合，創(chuàng)造了一種流動(dòng)的、橫貫的主體性，實(shí)現(xiàn)了自我與作品的“跨主體性”（trans-subjectivity）。艾丁格的理論不僅超越傳統(tǒng)的主客體關(guān)系，將人與物都納入一種“非他者化”的共振關(guān)系中，她也通過(guò)對(duì)女性-母性的照護(hù)與勞作意義的肯定，而重新確認(rèn)了一種主體結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)的哲學(xué)和歷史范式中，女性總是被當(dāng)作客體對(duì)待，而女性在一切被壓制的行動(dòng)中，包括上述的重復(fù)勞作中，不僅以母體式的“生產(chǎn)”“創(chuàng)造”為世界帶來(lái)一種彼此聯(lián)結(jié)的共存哲學(xué)，而且確立了一種女性的法則、必然性，以及由此生成的毋庸置疑的主體性。

一塊有人日日耕作的土地和一塊未經(jīng)觸摸的土地是如此不同，當(dāng)我們面對(duì)“日日耕作”的土地，耕作者、土地和我們頃刻會(huì)被同一種東西貫穿。顯然，艾丁格的“跨主體性”（trans-subjectivity）不僅跨越材料與藝術(shù)家自我，也跨越作為藝術(shù)家的主體和作為觀眾的主體。因此，在張雪瑞、李姝睿、鞠婷閃爍、迷幻的作品前，除了感受與沉思，只有認(rèn)知并想象一種日常時(shí)間的身體性勞動(dòng)才能抵達(dá)，抵達(dá)這個(gè)世界的精神與物質(zhì)二重性，抵達(dá)藝術(shù)家，也抵達(dá)平凡的獨(dú)立自我。

這一刻，沒(méi)有他者，這絕對(duì)是一個(gè)女性時(shí)刻。

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

鞠婷

1983年生于中國(guó)山東，現(xiàn)生活和工作在北京。2007年、2013年先后于中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系畢業(yè)，分別獲得學(xué)士、碩士學(xué)位。鞠婷的實(shí)踐難以被簡(jiǎn)單歸類(lèi)為抽象繪畫(huà)，雖然她將再現(xiàn)性的內(nèi)容明顯地排除在自己的工作序列以外。

近期個(gè)展包括：“琥珀”，麥勒畫(huà)廊，中國(guó)北京（2025）；“橫看成嶺側(cè)成峰”，麥勒畫(huà)廊，瑞士盧塞恩（2024）；“咚！咚！”，麥勒畫(huà)廊，中國(guó)北京（2021）；“風(fēng)動(dòng)”，麥勒畫(huà)廊，瑞士盧塞恩（2021）；“鱗”，麥勒畫(huà)廊，中國(guó)北京（2019）；“Ju Ting”，麥勒畫(huà)廊，瑞士盧塞恩（2018）；“洋蔥”，OCT當(dāng)代藝術(shù)中心西安館，中國(guó)西安（2017）；“應(yīng)和”，星空間，中國(guó)北京（2015）。群展包括：“河的第三條岸”，松美術(shù)館，中國(guó)北京（2024）；“缺席/返場(chǎng)：流動(dòng)中的藝術(shù)與價(jià)值”，銀川當(dāng)代美術(shù)館，中國(guó)銀川（2024）；“知覺(jué)的外形”，虹·美術(shù)館，中國(guó)蘇州（2024）；“Kong-Fu: Form and Meaning（形與意）”，元美術(shù)館，中國(guó)北京（2023）；“意象無(wú)限”，巴塞爾藝術(shù)展，巴塞爾展覽中心，瑞士巴塞爾（2022）；“豐盛即美”，松美術(shù)館，中國(guó)北京（2021）；“繪畫(huà)的邏輯”，石家莊市美術(shù)館，新疆美術(shù)館（2021）；“文獻(xiàn)集七個(gè)線索”，泰康空間，中國(guó)北京（2020）；“第四屆今日文獻(xiàn)展：縫合”，今日美術(shù)館，中國(guó)北京（2019）；“廢墟來(lái)的信息”，亞洲當(dāng)代藝術(shù)空間，臺(tái)北（2016） ；“第三屆CAFAM未來(lái)雙年展——空間協(xié)商：沒(méi)想到你是這樣的”，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，中國(guó)北京（2016）；“新資本論——黃予收藏展（2007-2016），成都當(dāng)代美術(shù)館，中國(guó)成都（2016）；內(nèi)燃: 中國(guó)新一代女性藝術(shù)家群展，伊萊和伊迪特·布羅德美術(shù)館, 密歇根州立大學(xué)，美國(guó)東蘭辛（2016）；“肯定不對(duì)，但就這樣吧”，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，中國(guó)北京（2015）；“海牙中國(guó)文化節(jié)——北京798印象荷蘭站”，海牙市政廳，荷蘭海牙（2015）。她的作品也被中國(guó)美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、澳大利亞悉尼白兔美術(shù)館等公共機(jī)構(gòu)收藏。

李姝睿

研究“光”和“色彩”的本體及其所負(fù)載的文化內(nèi)涵是李姝睿藝術(shù)實(shí)踐的核心。藝術(shù)家堅(jiān)信在不同的文化和時(shí)代里，“光”和“色彩”的運(yùn)用都能反映、記錄和塑造時(shí)代中個(gè)體需求和精神狀態(tài)，更與廣義的集體意識(shí)形態(tài)相關(guān)聯(lián)。近年來(lái)，藝術(shù)家發(fā)展出更綜合性的工作方法系統(tǒng)，并從切身的生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以極具個(gè)人化的繪畫(huà)方式及其延伸實(shí)踐，探討繪畫(huà)本體邊界及光與色彩的功能性、社會(huì)性、政治性等。

李姝睿，1981年生于重慶。2004年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，獲亞洲文化協(xié)會(huì)（ACC）2016年紐約獎(jiǎng)助金駐留項(xiàng)目。近期個(gè)展包括：人工情緒，Carl Kostyál，倫敦，英國(guó)（2024）；震蕩的高光，龍美術(shù)館，上海，中國(guó)（2021）；浪蕩在抽象與具象之間，Carl Kostyál，米蘭，意大利（2020）；LSR·多情，New Galerie，巴黎，法國(guó)（2018）；光的萃取，Salt Project，北京，中國(guó)（2018）；LSR · 深白，空白空間，北京，中國(guó)（2017）。近期的群展包括：柏拉圖的階梯，頌藝術(shù)中心，北京，中國(guó)（2024）；等待的劇場(chǎng)，萃舍云集當(dāng)代藝術(shù)收藏中心，南京，中國(guó)（2023）；多重景觀——龍美術(shù)館十周年特展，上海，中國(guó)（2022）；Good Pictures, Jeffrey Deitch，紐約，美國(guó)（2020）; Restons Unis: You’ll Never Walk Alone，貝浩登，巴黎，法國(guó)（2020）; 李姝睿 - Zevs，New Galeries，巴黎，法國(guó)（2019）；Only Connect!，Braverman Gallery，特拉維夫，以色列（2019）；經(jīng)由時(shí)光的九次旅程，余德耀美術(shù)館，上海，中國(guó)（2019）；萬(wàn)物靈源，龍美術(shù)館，上海，中國(guó)（2019）；漫游者之歌，空白空間，北京，中國(guó)（2019）；Who Cares，New Galerie，巴黎，法國(guó)（2019）；經(jīng)由時(shí)光的九次旅程，米蘭王宮，米蘭，意大利（2018）；一沙藝世界：探索社會(huì)幾何形態(tài)，三亞·亞特蘭蒂斯，三亞，中國(guó)（2018）；星群，格魯吉亞國(guó)家博物館，第比利斯，格魯吉亞（2017）；No Man’s Land: Women Artists from the Rubell Family Collection，國(guó)際女性藝術(shù)博物館，華盛頓，美國(guó)（2016）；轉(zhuǎn)向：2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，上海民生當(dāng)代美術(shù)館，上海，中國(guó)（2016）；已然／未然，民生現(xiàn)代美術(shù)館，上海，中國(guó)（2015）。出版物包括：Vitamin P2, PHAIDON 2011；Younger than Jesus Artist Directory: PHAIDON 2008等。李姝睿現(xiàn)工作生活于北京和大理。

張雪瑞

1979年生于山西，現(xiàn)工作、生活于北京。2004年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。近期個(gè)展包括：“物靜光時(shí)II”，麥勒畫(huà)廊，瑞士蘇黎世（2024）；“物靜光時(shí)”，麥勒畫(huà)廊，中國(guó)北京（2023）；“三個(gè)航標(biāo)的河流”，麥勒畫(huà)廊，中國(guó)北京（2020）；“作為本體的日常”，麥勒畫(huà)廊，瑞士盧塞恩（2019）; “微物之神”，巴塞爾藝術(shù)展邁阿密海灘展會(huì)“策展角落”，邁阿密，美國(guó)（2018）；“色彩翩然而至”，獅語(yǔ)畫(huà)廊，中國(guó)香港（2017）；“張雪瑞新作”，今格空間，中國(guó)北京（2017）。群展包括：“廢墟之藍(lán)圖”，白兔美術(shù)館，澳大利亞新南威爾士州（2023）；“文明的印記：敦煌藝術(shù)大展”，北京民生美術(shù)館，中國(guó)北京（2022）；“余生記”，紅樹(shù)林畫(huà)廊，中國(guó)深圳（2022）；“北京書(shū)信”，光州市立美術(shù)館，韓國(guó)光州（2019）；“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒展2017”，北京民生現(xiàn)代美術(shù)館，中國(guó)北京（2018）；“相遇亞洲—多元化的青年藝術(shù)視覺(jué)”，四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，中國(guó)重慶（2018）；“非形象—敘事的運(yùn)動(dòng)”，上海二十一世紀(jì)民生美術(shù)館，中國(guó)上海（2015）; “調(diào)節(jié)器：2010第二屆今日文獻(xiàn)展”，今日美術(shù)館，中國(guó)北京（2010）。2015年參加了奧地利維也納藝術(shù)家駐留項(xiàng)目“Kulturkontaka Austria”，其作品被白兔美術(shù)館以及Cruthers Art Foundation等機(jī)構(gòu)收藏。