蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心榮幸宣布獨(dú)家代理藝術(shù)家郭亞冠，并于2025年3月8日，在北京空間主展廳A廳推出郭亞冠與蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心合作后的首次大型個展“項(xiàng)鏈”（Necklace）。

作為藝術(shù)家長期項(xiàng)目“項(xiàng)鏈”的階段呈現(xiàn)，本次展覽將集中展示藝術(shù)家歷時七年的籌備與創(chuàng)作，涉及繪畫、裝置、影像、文獻(xiàn)等不同媒介。這些相互關(guān)聯(lián)的作品組件恰構(gòu)成郭亞冠創(chuàng)作信條的最佳例證，即詩意與現(xiàn)實(shí)緊密相連，以及行動、生命體驗(yàn)?zāi)酥磷杂梢庵镜雀鼮閷挿旱膯栴}。展覽由策展人楊鑒策劃，將持續(xù)至2025年5月5日。

郭亞冠擅于將日常事物升華為儀式載體，這既源自于他具有現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)的繪畫教育背景，又根植于藝術(shù)家具有強(qiáng)烈個人審美與情感附著感的繪畫方法，他通過對所繪對象具體意義的“耗費(fèi)”（dépense）行為，打破物的實(shí)用和現(xiàn)實(shí)感，進(jìn)而觸發(fā)類似喬治·巴塔耶的“異質(zhì)學(xué)”邏輯，使其進(jìn)入具有神圣/禁忌感的領(lǐng)域。但這并非說郭亞冠的作品中有著某種明確的信仰指向，其作品中既包含類似宗教性符號的宏大敘事，又滲透著對日常私密行為的儀式轉(zhuǎn)化，他刻意剝離了宗教儀式的確定性，通過對神圣符號與卑微世物的并置，在“崇高與卑賤”的張力中瓦解了符號的穩(wěn)定意義，將神圣框架之上的“儀式”解構(gòu)成為了一種普遍、日?；纳兄绞?，進(jìn)而完成了儀式感的雙重建構(gòu)。

值得注意的是，潛藏于郭亞冠創(chuàng)作之中的“儀式”，強(qiáng)調(diào)偶然性觸發(fā)的“窗口時刻”。正因如此，“項(xiàng)鏈”項(xiàng)目的源起如同郭亞冠的每一創(chuàng)作，最初或許只是源自一些被偶然觸發(fā)的契機(jī)，它們既像是脫離日常的懸停時刻，也是激發(fā)詩意和藝術(shù)行為的源點(diǎn)。此番，郭亞冠在夢中與素未謀面的圣山岡仁波齊相會并且對話，在夢醒后卻清晰記得自己在失序的夢中許諾送一條項(xiàng)鏈給岡仁波齊，藝術(shù)家馬上決定兌現(xiàn)這一承諾并即刻開始策劃如何實(shí)現(xiàn)這一荒誕卻不失浪漫、個人卻又可窺見宏偉的藝術(shù)項(xiàng)目。

2016年起蓄發(fā)，直至2023年伴隨行為作品的過程，郭亞冠將所蓄長發(fā)一縷一縷剪斷，頭發(fā)像是一種承載個人因素與私人時間的材質(zhì)在此充當(dāng)了情緒和狀態(tài)的容器。2023年某日，郭亞冠圍繞岡仁波齊的轉(zhuǎn)山行為即是藝術(shù)家為圣山戴上項(xiàng)鏈的完整過程。轉(zhuǎn)山途中，藝術(shù)家用當(dāng)即剪下的頭發(fā)串聯(lián)起手邊的碎石，堆砌成為具有綜合象征意味與儀式感的“瑪尼堆”。在這里，無數(shù)高矮形態(tài)各異的瑪尼石堆被藝術(shù)家的發(fā)絲逐次鏈接，在歷經(jīng)由高原反應(yīng)以及烈日、暴雨等極端自然環(huán)境帶來的身體不適與體力透支所引發(fā)的一系列邊緣體驗(yàn)之后，藝術(shù)家終于串聯(lián)起一條以發(fā)絲作線、瑪尼石堆作飾延綿56公里的項(xiàng)鏈，將岡仁波齊主峰整個圍住。若不是有意識地近距離觀看，人們或許根本無法察覺到這條項(xiàng)鏈，但就是在這種有形與無形之間，“圣域”擁有了一條特殊的邊界，而尋找與勾勒“邊界”本身，便是郭亞冠的作品。

郭亞冠的創(chuàng)作往往就是在這種“邊界”狀態(tài)中游蕩、看見、記錄，這一切本身也意味著一種“干預(yù)”，而他也習(xí)慣于自然而然地從旁觀者變成一切事物的參與者與共謀者。面對“項(xiàng)鏈”以及郭亞冠以往的諸多計劃（如“骯臟的奇跡（2022）” 等），可以窺見對“徒勞”的詩意化呈現(xiàn)，既呼應(yīng)加繆筆下西西弗斯推石上山的“無意義英雄主義”，又滲透著“諸行無常”的禪宗智慧?；蛟S郭亞冠正是藉由“無意義”的形式編織寓言，去面對現(xiàn)代性廢墟，在“徒勞”中提煉詩意。

在完成轉(zhuǎn)山式的“項(xiàng)鏈”行為與記錄后，回到工作室的郭亞冠用持續(xù)性的大體量繪畫創(chuàng)作對整個藝術(shù)行為進(jìn)行重訪。高原反應(yīng)與極限身體體驗(yàn)所帶來的失衡感，在使得關(guān)于本次行為的記憶變得不再可靠的同時，卻意外帶來了某種超越感，現(xiàn)實(shí)與幻想得以緊密交織。郭亞冠從未想要追逐可以逃避現(xiàn)實(shí)的烏托邦，而是通過繪制“否定的真實(shí)”揭示存在的荒誕。在這里，藝術(shù)成為對抗虛無的短暫救贖，郭亞冠通過對外殼腐爛切割，透露出內(nèi)部流動、混沌狀態(tài)的瑪尼石堆的繪制，捕捉時間對物質(zhì)、生命的侵蝕痕跡，在暗示“物與人同構(gòu)”，共享時間所賦予的脆弱性與滄桑感的同時，將“物的衰亡”作為“此在”的鏡像，使得時間對物質(zhì)的侵蝕成為人類存在有限性的隱喻。物質(zhì)、生命在時間中的“沉淪”被賦予悲劇性的崇高。此外，物質(zhì)的流逝并不意味精神的消亡，郭亞冠對“消逝過程”的捕捉，恰是對“純粹時間”的回應(yīng)，畫面中具有延時性的視覺感受并非物理時間的切片，而是通過顏料疊加與形態(tài)漸變，將“記憶的持續(xù)”凝固成為可見的“時間-物質(zhì)”復(fù)合體。

郭亞冠通過視覺暴力以及對畫面空間的撕扯，將作為被描繪對象的瑪尼堆驅(qū)離它原有的語境，而變成了一個由藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)空間中搭建，在畫面當(dāng)中重構(gòu)的神秘符號。畫面中“神圣而荒誕的符號”也并非孤立存在，而更像是作為“能量頻率的接收器”，在二維的畫面當(dāng)中重構(gòu)了“身體-空間”的互滲關(guān)系。在這里，觀者的感官經(jīng)驗(yàn)被拖入作品的能量場，以肉身參與場域內(nèi)的符號解碼。郭亞冠將藝術(shù)轉(zhuǎn)化成為對抗意義消散的臨時性儀式，在這個系統(tǒng)中，觀者既是儀式的參與者，也是熵減能量的載體、“意義凝聚”，亦是“詩意棲居”在廢墟時代的回聲。

整個藝術(shù)行為以及藝術(shù)家籌備過程中的碎片被以紀(jì)錄片的方式剪輯，串聯(lián)“項(xiàng)鏈”的艱苦過程與漫長蓄發(fā)歷史中的情緒流動被真實(shí)記錄，藝術(shù)化、儀式化的行為與藝術(shù)家的真實(shí)感共同刻畫了藝術(shù)家立體豐富的個人狀態(tài)與流變的創(chuàng)作情緒。展覽中的紀(jì)錄影像被以三角合圍的形式如山峰般矗立于展廳中間，以一種誦經(jīng)式循環(huán)往復(fù)的形式輻射著展覽的每個角落，暗示著現(xiàn)實(shí)時空從未被剝離。對于藝術(shù)家而言，紀(jì)錄片、繪畫和場域裝置并置于展覽空間，結(jié)構(gòu)性地佐證了他“通過現(xiàn)實(shí)進(jìn)入潛在存在”的創(chuàng)作目標(biāo)，更是其“虛擬與現(xiàn)實(shí)”辯證法的視覺實(shí)踐。在繪畫中飛升的視線、劇場化的展覽中觀眾身體與觀看的位移、裝置中能量的頻率共振，共同導(dǎo)致感知-運(yùn)動情景的斷裂。觀者們像是被拋入一個拓?fù)鋵W(xué)意義上的交叉口，在此，海德格爾的“世界”、哈曼的“真實(shí)物”、佛教的“空”以非邏輯的方式交疊共存，共構(gòu)了一種詩性的現(xiàn)實(shí)主義世界。

文/ 楊鑒