Vanguard畫廊2025年首場展覽以“造跡”為主題，呈現(xiàn)廖斐、娜布其、沈瑞筠、志韋四位藝術家的實踐，作品涵蓋雕塑、裝置、繪畫與混合材料等多種媒介，圍繞以觀念重構自然與人造空間的核心議題展開。展覽特別邀請推想小說作家、《宛轉環(huán)》作者慕明（顧從云）撰文以第一視角對作品進行文學化的解讀。慕明引用柏拉圖的“理型”和古生物學上“造跡”的概念對作品進行闡釋，發(fā)現(xiàn)其中沉積而成的“精神地貌”，繼而將觀察者的目光引向隱匿于日常經驗深處的秩序。

理型與造跡

文｜慕明

這次展覽聚焦廖斐、娜布其、沈瑞筠、志韋四位藝術家，他們的作品在材質、形式和概念上各有獨特的表現(xiàn)，但也在視覺上和觀念上交織出對日常物象、自然地貌、精神體驗等多重維度的探索。

我對展覽作品的第一感受，是雖然它們呈現(xiàn)的物象本身是日常的，甚至是平淡的，但是藝術家似乎都在探索或者呈現(xiàn)其中的“理型”。在古希臘語中，“理型”（form）并非專門的哲學用語，而是日常語言的一部分，代表著事物的“外貌”或者“可見形態(tài)”，但是柏拉圖將意思翻轉，將“理型”變成了自然世界中一種不可見的形態(tài)，是事物在理念世界中的形式，或者說其本質。展覽中，藝術家看到和傳達的正是這種不可見之物?；蛟S，可以理解為，藝術家將習見的日常物象還原為具有內在邏輯的精神觀念，那個在理念世界中的存在，然后再按照其自身的邏輯，對這一精神觀念在現(xiàn)實世界進行重新營造。這樣，作品可以使觀者穿行于具體物象與抽象觀念之間，逐步進入一個多層次的“精神地貌”，在日常體驗中發(fā)現(xiàn)更深層次的秩序，從而重新思考自我與世界的關系。

與此同時，如果我們不僅僅關注精神地貌的呈現(xiàn)本身，而是將其形成過程也加入思考，那么可以發(fā)現(xiàn)，藝術家的作品雖然在表現(xiàn)形式和媒介上各不相同，但都通過對日常物象的處理，喚起了一種記憶的質感，讓人感受到某種精神層面的沉積。由此，我借用古生物學上的“造跡”來形容這個概念。在古生物學上，造跡指的是生物活動在環(huán)境中留下的印跡，在此也可以用來指代人類思想經過時間沉積后留下的“精神地貌”。在古生物學上，造跡生物和遺跡往往不能同時留存，古遺跡是后人用來理解或者還原當時的生物行為和環(huán)境的唯一憑證，而在本次的展品中，我們看到的也是非人的、相對客觀的物象，但是因為藝術家的獨特處理，也可以將其看作是創(chuàng)作者個體或者群體心靈的痕跡。

廖斐的作品有強烈的符號性和抽象性，對“理型”的追求也最突出。我在觀察廖斐作品時，感受到的情緒更類似于科學研究或者工程項目似的冷靜探索。但這種探索的對象不是單純的客觀現(xiàn)實，而是浸淫了人類文化活動痕跡的復雜對象。極簡主義或者還原論的影響是顯然的，但藝術家的做法顯然不止于抽象和簡化，而是更進一步，在抽象后，試圖構建出一種自洽的語法，進行一種重組的表達，來洞悉物象的本質，或者打開新的維度。如果說符號是一種對實物的隱喻，那么藝術家想要做的則是構建一個能自行運轉的隱喻系統(tǒng)，或者說，一座隱喻的大廈。這跟科研工作或者某些推想小說寫作的方式其實很接近。

《手征空間》的“理型”特征尤其明顯，這些以手為基本單位，排列重組的方式讓我想到了梁思成對《營造法式》的研究。在對薊縣獨樂寺觀音閣的研究當中，梁思成發(fā)現(xiàn)這座建筑雖然有成千上萬個木構件，居然一共只有六種規(guī)格。林徽因亦曾總結言《營造法式》這種標準化、模數(shù)化的設計就是中國古建筑的真髓所在。而在《手征空間》中，“手”也演化出了幾種空間構建，它們或許可以被視為某種新建筑形式的標準材。那么，若以這些融合精神與科學的“手征”標準材來構建一座后人類世的神圣空間，又會是什么樣的呢？

娜布其的《地貌整理學家》是“精神地貌”一詞的來源，也是這次展覽中視野尺度最大的作品。這里，視野的尺度既是物理意義上的，也是精神或者說觀念意義上的。我對娜布其的一系列作品的第一感受是“遼闊”。在我的個人旅行經驗里，越是在遼闊的世界盡頭，譬如阿拉斯加或者西藏，山川地貌在人內心中的映射其實是越簡潔的，天空也非常遠，甚至可以說是非常之空。所以，我可以理解藝術家試圖以這些簡潔的、高度形而上的形式來反映其感受和思考。

在《地貌整理學家》中，“理型”的追求無需多言——桌上的金屬格尺等細節(jié)處的幾何元素似乎暗示了人類在自然中試圖構建的秩序。因此，這件作品中的“造跡”既體現(xiàn)為對地貌本身的塑型，也代表著人類活動的象征痕跡。如果以文學上的概念來形容這件作品，那么我會想起充滿了自指和后設，具備多種層次的后現(xiàn)代小說，有著看似簡單的外觀，但在微妙的層層嵌套之中，多種意義一一浮現(xiàn)又隱去。

沈瑞筠在作品《自留地項目》中的語法和觀念讓我感到非常親切。如何在一方小天地內就地取材，形成一種優(yōu)美、自洽又充滿活力的景觀或者敘事，也是我在寫作中的追求。

這組作品讓我心有戚戚的有兩點。第一是對局部和細節(jié)的強調。這組作品的每一張都是對局部的呈現(xiàn)，或者說，相比于傳統(tǒng)山水花鳥中常見的全景，更像是一個剖面，形象在畫面邊緣處斷裂。這其實讓我想起某些明清小說中的版畫插圖的做法，墻體被打開，讀者直接看到生活的臟腑本身。第二點，可能可以看做是某種“理型”或者“造跡”的實踐。在這組作品中，樹葉、枝干、鳥形不光以完全的形態(tài)表現(xiàn)，也在同一畫面內，以剔除了光影、顏色的脈絡的形態(tài)來表現(xiàn)，甚至是以未完成的草稿的形態(tài)來表現(xiàn)。這既是還原本質的努力，也是在展現(xiàn)一步步造跡的過程。

此外，這組作品也讓我想起了許多中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是長卷的做法，多個時間場景被放在一張圖中，觀者在移步觀看的同時，也在時間中徐徐游之，但在《自留地》中，這種時間的變化其實是更跳躍、更非線性的。如果說傳統(tǒng)長卷就像是嚴格以時間為順序書寫的傳統(tǒng)長篇小說，那么《自留地》則更像利用非線性敘事和回憶、拼貼等等時間處理技巧的當代小說。

志韋作品的情感濃度很高。在這些尺度宏大的柔軟日常之物中，很容易就能夠體會到，藝術家可能希望回歸到一種孩童般的眼光，來觀察世界，但并不是純粹的天真無邪。作品中對織物的選擇和運用是一大關鍵：織物的半透明質感和多層疊加，使得觀眾在移動中看到圖像的變化和隱藏內容，形成一種持續(xù)的視覺干擾和新發(fā)現(xiàn)?？椢锏难谟骋渤尸F(xiàn)出遮掩與揭示之間的復雜關系——《小謊言》中，匹諾曹被包裹得幾乎面目全非，這種處理暗示出身份和記憶的模糊與延展，以及對“真”的追求。

畢竟，織物本身就是隱與顯的游戲，編織也是我非常喜歡的對于寫作的隱喻。如何將多層次的信息和情感的線索編織成一幅自洽的圖案，在隱藏線頭的復雜性的同時，又留下暗線和多層解讀的空間，這恰恰是對創(chuàng)作者的考驗。個體記憶和個人經歷顯然對這樣的語言形式影響至深，所以“造跡”的用意也是很明顯的，是個人與社會現(xiàn)實的痕跡，也是時間沉積過程中留下的文化痕跡。

關于藝術家 ABOUT THE ARTISTS

廖斐
Liao Fei

廖斐，1981年生于江西，2006年畢業(yè)于上海師范大學?，F(xiàn)生活工作于上海。廖斐在他的創(chuàng)作中探究物質材料之中的關系與張力——在現(xiàn)實與幾何之間，認知與神秘主義之間，二元性與簡單化之間。在將注意力引向與這些關系相關的較為宏觀的理念的同時，他的作品同時揭示出日常材料中蘊含的形而上的氣質。他的近期個展包括：“形下寺”，Vanguard 畫廊 X 醍醐藝術空間，上海，中國（2023）；“外在”，花廳計劃，上海，中國（2021）；“這一切是隨機發(fā)生的嗎？”，OCAT上海館，上海，中國（2021）；“廣延”，Vanguard 畫廊，上海，中國（2018）；“平坦”，上海玻璃博物館，上海，中國（2016）；“視角”，YveYang 畫廊，波士頓，美國（2016）；“赤道”，Vanguard 畫廊，上海，中國（2016）。同時他也參加了以下 群展 ：“看不見的樂團”，Make Room，洛杉磯，美國（2024）；“險境集”，美凱龍藝術中心，北京，中國（2024）；“青山行不盡，山海渡遠”，大阪文化館·天保山，日本（2024）；“Vanguard Onwards”，Vanguard 畫廊，上海，中國（2024）；“偷竊時間”，拾院 X PREWORK，北京，中國（2023）；“緩存在：第四屆杭州纖維藝術三年展”，浙江美術館，杭州，中國（2022）；“沉靜的響雷”，尤倫斯當代藝術中心，北京，中國（2021）；“繼續(xù)/不繼續(xù)的傳統(tǒng): 中國影像藝術”，Salamanca 藝術中心，塔斯馬尼亞，澳大利亞（2021）；“于顯現(xiàn)或隱匿之中”，巴塞羅那當代藝術美術館，巴塞羅那，西班牙（2018）。

娜布其
Nabuqi

無論是被我們視作是真實的事物，還是我們與物件及物質相作用過程的心理本質，都是娜布其藝術創(chuàng)作的長期主題。從手工塑造的雕塑作品，到應用了大量現(xiàn)成物的裝置作品等，娜布其的藝術實踐一直牽引觀眾前去觀察細節(jié)及語境，去適應并考慮虛構與實在之間的復雜關系。娜布其由此建立的領域強調我們對周遭世界的理解，并將我們引入關于空間政治的探索之中去。娜布其于2013年畢業(yè)于中央美術學院，現(xiàn)生活工作于北京。其近期展覽包括：“綠幕游戲”，木木美術館，北京，2024；“一切都回到了開始的地方”，西岸美術館，上海，2022；“鏡像：中國身份的轉變”，亞洲協(xié)會博物館，紐約，2022；“摸著石頭過河：第一屆迪里耶雙年展”，2021；“暗光”，昊美術館，上海，2020；“格物致知?；蛞粍t關于噴泉，磚，銻，硬幣，蠟，石頭，貝殼，窗簾和人的故事”，廣東時代美術館，廣東，2020；第58屆威尼斯雙年展“愿你生活在有趣的時代”，2019；“寒夜”，UCCA當代藝術中心，北京，2017；“缺失的段落”，Museum Beelden aan Zee，海牙，2017；以及“球場”，中央美術學院美術館，北京，2017。2016年，娜布其入圍華宇青年獎。

沈瑞筠
Shen Ruijun

沈瑞筠是一名藝術家和策展人，她的作品以繪畫為起點，從自然中獲取靈感，強調經驗和過程。作品通過包括裝置、動畫和新媒體等多種媒介，以多維空間多重角度的認知方式；探索虛與實，精神和物質，日常與脫俗，個體與群體，規(guī)范和例外等矛盾雙方隨時轉換和交織的狀態(tài)。近年，她通過自留地項目實踐把精神寄托于日常；在關聯(lián)中保持個體獨立的生活方式。沈瑞筠2000畢業(yè)于廣州美術學院油畫系，2004年獲得蒙卡利州立大學藝術碩士學位，同年獲Joan Mitchell大獎; 2007年獲得芝加哥藝術學院繪畫碩士，并獲年度第一Toby Devan Lewis Fellowship獎。她的作品參加了第八屆深圳水墨雙年展（2013）和2013深圳·香港城市/建筑雙城雙年展以及第六屆廣州三年展（2019）；并被意大利國立二十一世紀美術館、卡蒂斯特、廣東美術館、澳大利亞白兔收藏、帝豪奇·德隆收藏館收藏。沈瑞筠曾是廣東時代美術館的首席策展人（2014-2017），目前擔任卡蒂斯特（舊金山和巴黎）的中國項目總監(jiān)，同時是一位自由藝術家。

志韋
Zhi Wei

志韋1997年生于中國北京，現(xiàn)工作、生活于上海。Ta于2019年畢業(yè)于牛津大學拉斯金藝術學院純藝術系。志韋的創(chuàng)作囊括繪畫、雕塑和裝置。Ta著迷于藝術家精心組合的異質元素中發(fā)酵的偶然意義，從生活片段、流行喜劇、寓言、歷史和科學瑣事中汲取靈感。通過數(shù)字圖像和非傳統(tǒng)材料，志韋以個體經驗和脫離脈絡的參照為基礎，探討圖像制作、繪畫行為和表層之間的相互依存關系，并觸及物體與圖像、藏匿與暴露、物質與幻象之間的界限，在形式和情感層面上探討了表面性/膚淺性與真誠之間的張力。志韋的近期展覽包括：小小謊言, Galerie Balice Hertling, 巴黎，法國(2024); 另一個，同一個, 經緯藝術中心, 上海, 中國(2024); 跨級社區(qū), 油罐藝術中心，上海, 中國(2024); 玩具部, Hangar Y, 巴黎，法國(2024); 檳城巴萊, Homestead, 檳城,馬來西亞(2024); Palai 項目, Palazzo Tamborino Cezzi, 萊切, 意大利(2023); 白洞, 798 CUBE, 北京, 中國(2023); Exposition N°120 (maybe), Galerie Balice Hertling, 巴黎，法國(2022); 故事中的故事,金鷹美術館, 南京, 中國(2022);TAG·新當代藝術展-啟航, 西海美術館, 青島，中國(2022); 邊界行走指南，魔金石空間, 北京，中國(2022); 隔岸觀火, Linseed Projects, 上海，中國(2021); 一雙 · 新亞裔藝術家群展,蜂巢當代藝術中心, 北京，中國(2021)。