單禹瀚：俯仰天地的躊躇者

文/ 袁佳維

作為最近開(kāi)始在具象領(lǐng)域抬頭的新銳案例，單禹瀚擁有區(qū)別于許多年輕藝術(shù)家的歷史意識(shí)。該種歷史意識(shí)貫穿于其不可畏漫長(zhǎng)的架上實(shí)踐之中，在一定程度上和兒時(shí)原生的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)與地緣情結(jié)有關(guān)，又間接由后期接受的造型訓(xùn)練與相應(yīng)的寫(xiě)實(shí)慣性決定。

盡管如此，真正促使單禹瀚形成標(biāo)志性繪畫(huà)語(yǔ)言的是長(zhǎng)久盤(pán)踞在其腦海的一股含蓄而難以言說(shuō)的情緒與思慮，這在其獨(dú)立創(chuàng)作的過(guò)程中逐漸化為畫(huà)面主體自身的“躊躇”之姿：首先反饋在構(gòu)圖范式，可以映射出外部世界的“常態(tài)”與“變態(tài)”以及二者之間的交替更迭；其次作用為群像結(jié)構(gòu)，不斷催促著他者——既包括偶爾不在繪畫(huà)行動(dòng)中卻仍被時(shí)代命運(yùn)裹挾的藝術(shù)家個(gè)人，也涉及自覺(jué)凝注其作品而獲得肉身化想象的其他觀(guān)者——在不同的關(guān)系與特定狀況中對(duì)自我身份、集體身份進(jìn)行反復(fù)確認(rèn)。

單禹瀚，1998年出生在曾被譽(yù)為“共和國(guó)長(zhǎng)子”的大慶。同年，伴隨著中國(guó)鐵路實(shí)施第二次大提速，位于黑龍江另一頭的鶴崗發(fā)生煤礦瓦斯爆炸，而長(zhǎng)江流域遭遇的特大洪水所暴露出的劣質(zhì)工程問(wèn)題仍在持續(xù)影響。如果說(shuō)改革開(kāi)放后面臨經(jīng)濟(jì)衰退的東北與接踵而來(lái)的東北現(xiàn)象應(yīng)歸于政治秩序的自律，那么不少前輩畫(huà)家通常選擇訴諸寓意著規(guī)則與疏離的父性形象并作出一定程度的傷痕化處理。但是，單禹瀚并不執(zhí)著于父性權(quán)威的消解或者以父性為基礎(chǔ)的代際延續(xù)的中斷，他更傾向于將焦點(diǎn)放在政治秩序以外的因果力量，以及吞噬整個(gè)世界的總體危機(jī)。

在單禹瀚至今為止完成的全部作品中，最含自傳色彩的不是任何肖像而是風(fēng)景：看似最為抽象、簡(jiǎn)潔的《春》（2023）。如昆刀切玉的有力筆觸但見(jiàn)渾遒，讓融化中的積雪充分地流動(dòng)起來(lái)，線(xiàn)面之間的方圓轉(zhuǎn)折在懸置的地平線(xiàn)的襯托下又使整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出微妙的戰(zhàn)栗感。藝術(shù)家建立了一個(gè)希望與恐懼并存的隱喻：通過(guò)粗獷與凌冽的形式風(fēng)格去突出“崇高”的自然對(duì)象，繼而對(duì)“崇高”的社會(huì)機(jī)器所施加的挫折與摧殘予以暗示。

這種矛盾與掙扎在上世紀(jì)末籠罩著轉(zhuǎn)型中的老工業(yè)區(qū)尤其是以石油城市大慶為代表的“專(zhuān)業(yè)性工業(yè)城”（company town），不僅構(gòu)成了單禹瀚成長(zhǎng)記憶的底色，也叫無(wú)數(shù)處于類(lèi)似條件中的個(gè)體生命彼此相連。美國(guó)哲學(xué)、文學(xué)、思想史學(xué)者蘇珊·巴克-莫爾斯（Susan Buck-Morss）在《夢(mèng)想世界與大災(zāi)難：東西方大眾烏托邦的消亡》（Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West，2002）一書(shū)中曾指出：建設(shè)大眾烏托邦是屬于二十世紀(jì)的夢(mèng)想。這個(gè)夢(mèng)想本身就是一種巨大的物質(zhì)力量，它改變了自然規(guī)律，使周遭的一切充滿(mǎn)了集體的、政治性的欲望。隨著千禧年的到來(lái)，（工業(yè)）現(xiàn)代化能夠克服物質(zhì)匱乏、塑造進(jìn)步文明的信念受到了歐洲社會(huì)主義解體、資本主義系統(tǒng)調(diào)整以及生態(tài)環(huán)境限制的挑戰(zhàn)。由技術(shù)官僚設(shè)計(jì)并仔細(xì)鍛造的理想模型已經(jīng)讓位于個(gè)人幸福與犬儒主義。1

失敗的欲望會(huì)將主體推回到退化的童年形式之中，作為對(duì)父性文化的難得懷舊。單禹瀚深諳冷漠、麻木、略帶戲謔的看客心理與幾乎真誠(chéng)的孩子氣的結(jié)合——意味著多愁善感的浪漫主義情調(diào)與玩世不恭之間的化學(xué)反應(yīng)——是對(duì)其所參與的微觀(guān)歷史的絕佳腳注，他也以此樹(shù)立自己在首次畫(huà)廊個(gè)展中的某種“人設(shè)”。與之相應(yīng)地，極北的嚴(yán)寒與冷峻成為彌漫在藝術(shù)家近期創(chuàng)作中的普遍氣候，說(shuō)明宏大敘事正在消解。以《冬日幻象》（2023）為例，一個(gè)稚嫩的背影在風(fēng)雪來(lái)臨時(shí)之際所體現(xiàn)出的精神狀態(tài)都是足夠復(fù)雜的——固然無(wú)措、但亦無(wú)畏。

《記憶—面具》（2023）是這次展覽中唯一被單禹瀚確認(rèn)是自畫(huà)像的作品：一方面，幽暗深邃的叢林釋放出翻騰扭轉(zhuǎn)的奇崛動(dòng)勢(shì)，少年在其環(huán)抱之中只能選擇隨波逐流，不然也會(huì)被滔天巨浪卷走。眼前似有選擇、其實(shí)無(wú)從選擇正是少年的迷茫所在。另一方面，少年頭頂?shù)拿婢咴煨褪莵?lái)自“敵對(duì)”世界的另一座大眾烏托邦、為了“休閑”而非“勞作”的迪士尼所生產(chǎn)的經(jīng)典符號(hào)“米奇”。藝術(shù)家自覺(jué)不自覺(jué)地以此提示增長(zhǎng)的消費(fèi)主義與全球意識(shí)形態(tài)的滲透，然而倫勃朗式的光影布置讓少年的表情陰晴難辨，他并不滿(mǎn)足于獵奇求新。

德國(guó)哲學(xué)家卡爾·雅斯貝斯（Karl Jaspers）在近一個(gè)世紀(jì)前就曾作出這樣的預(yù)判：消費(fèi)作為技術(shù)性的生活秩序是一架將多數(shù)人接合起來(lái)的社會(huì)機(jī)器，將他們變成被某種虛構(gòu)的一般品質(zhì)占據(jù)并支配的“群眾人”（mass man），但享樂(lè)未必是他們真正的目標(biāo)。2《轉(zhuǎn)瞬》與《懸置》（2024）中描繪的少年形象擁有相似的憂(yōu)郁與猶豫，他們?cè)诒曝篇M窄的空間中企圖把握方向并嘗試轉(zhuǎn)向：前者在失重中依舊努力控制著自己的軀殼以及手持的武器，后者憑畫(huà)筆敏銳捕捉到耀眼光芒留存的短暫瞬間。另外在展覽中起到對(duì)仗效果的是《自由鳥(niǎo)》與《林中小屋》（2023）：同樣是背影卻表達(dá)了離鄉(xiāng)與還家兩個(gè)截然相反的母題。

從單一角色的細(xì)致經(jīng)營(yíng)到群體人物的活脫涌現(xiàn)，照應(yīng)這一過(guò)渡的關(guān)鍵作品是與本次展覽同名的《躊躇者》（2024）。在向前行進(jìn)的隊(duì)伍中赤身裸體的主人公的驚覺(jué)瞥眸：?jiǎn)斡礤ㄟ^(guò)援引脫胎于中世紀(jì)西方宗教而頻繁出現(xiàn)在世俗場(chǎng)景中身處貧瘠但未必意志消沉的“愚人”（the fool）形象，呼應(yīng)阿甘本所說(shuō)因例外狀態(tài)或緊急狀態(tài)（the state of exception/emergency）——如政治意義的喪失或主權(quán)機(jī)制的停止——而被驅(qū)逐的“赤裸生命”（bare life）。3

與此同時(shí)，他在更大尺幅的《天啟》（2024）中進(jìn)一步還原了“愚人”的心理原型，為“赤裸生命”背后人類(lèi)（歷史）的共同經(jīng)驗(yàn)提供一種參照。藝術(shù)家借鑒了保羅·高更（Paul Gauguin）在其代表作之一《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？》（1897–98）中史詩(shī)般的全景式構(gòu)圖，尤其是將生機(jī)勃勃的嬰兒與行將就木的老者并置，向我們展示了一種特別屬于現(xiàn)代個(gè)體的沖突：無(wú)法跳脫的兩難處境、自我危機(jī)的扭結(jié)與絞纏、新舊生命的催促與輪回。單禹瀚也曾在本土文學(xué)中對(duì)這種沖突進(jìn)行溯源，《吟游》（2023）便致敬了史鐵生的長(zhǎng)篇抒情散文《我與地壇》。嗩吶作為中國(guó)人情紅白事的象征在主人公盡情的吹奏下如花骨綻放，逐漸蔓延為一個(gè)無(wú)所不包的母體腔體。

記憶與歷史的合謀在單禹瀚另外擅長(zhǎng)的災(zāi)難題材中也可見(jiàn)一斑：不論是三段式構(gòu)圖的《洞穴游戲》還是以黃金分割地平線(xiàn)定位的《這不是一座燃燒的房子》（2023），其真正的畫(huà)面主體都是占領(lǐng)遠(yuǎn)景的那朵在劇烈爆炸或大火后騰起的蘑菇云。單禹瀚以此象征極端的科技化與進(jìn)步論造成的失衡生態(tài)與氣候危機(jī)以及消散不盡的戰(zhàn)爭(zhēng)威脅。最終，他在《群眾人與無(wú)名者》（2024）中依托“出埃及記”的宗教典故，勾勒了一幅掙脫理性桎梏的精神流亡者群像。他們身上顯示出一種超越特定身份、概念或定義的存在狀態(tài)，在遷移的空間與流逝的時(shí)間中追尋神秘體驗(yàn)、吐露抒情自我、獲得徹底自由。這在藝術(shù)家心中或許才是真正的英雄主義。

參考文獻(xiàn)：

1. Susan Buck-Morss. *Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West. *Cambridge, MA.: The MIT Press, 2002.
2. Karl Jaspers. Man in the Modern Age. London: Routledge & Kegan Paul Limited, 1951.
3. Giorgio Agamben. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Translated by Daniel Heller-Roazen. Stanford, CA.: Stanford University Press, 1998.

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