即興是藝術(shù)的特征之一，也是一種創(chuàng)作的方法。它強(qiáng)調(diào)的是毫無準(zhǔn)備的、不可控的、受某一外在刺激或內(nèi)在沖動(dòng)的作用，興會來臨，即時(shí)的、迅速地，利用手頭的所有進(jìn)行創(chuàng)作。在亙古不變的創(chuàng)作原理中，即興可以說是與創(chuàng)造性聯(lián)系最緊密的了。在一些藝術(shù)形式中，比如印度音樂，即興演奏被視為具有最高藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)形式。對于中國傳統(tǒng)音樂文化而言，由于其記譜方式與傳承方式的體系特征，即興演奏曾是音樂實(shí)踐中無處不在的常用技巧，被認(rèn)為是中國傳統(tǒng)音樂最重要的特征之一。然而，創(chuàng)造性既不是它的目標(biāo)，也不是它的重點(diǎn)。即興是創(chuàng)作的形式和技巧，也是創(chuàng)作的理念，它是一種跨文化現(xiàn)象，可能與人類的歷史一樣悠久。正因?yàn)槿绱?，在藝術(shù)史的長河中，我們也可以在不同的歷史瞬間和創(chuàng)作現(xiàn)象中頻繁地發(fā)現(xiàn)即興。從達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)拒絕邏輯并將混亂與非理性引入創(chuàng)作，到情境主義者出于反資本主義體制對個(gè)體和社會生活的異化從而倡導(dǎo)追求真實(shí)欲望，體驗(yàn)生命、冒險(xiǎn)的感覺，我們可以看到，即興是方法、思想和原理，是真實(shí)的生活本身。

1997年7月1日，德里達(dá)（Jacques Derrida）與奧內(nèi)特·科爾曼（Ornette Coleman）在巴黎進(jìn)行了一場即興的對話，演繹德里達(dá)的文章《游戲》（ Play ），以此作為對表演的即時(shí)性和創(chuàng)造性問題本身的評論。德里達(dá)的文章質(zhì)疑純粹自由和純粹自發(fā)性的可能性，他清楚地意識到，即興的成敗取決于無數(shù)無法控制或無法預(yù)測的因素。具有諷刺意味的是，德里達(dá)在演出進(jìn)行到一半時(shí)被觀眾噓下臺，而觀眾很可能根本不知道他是誰。他的即興以失敗告終，但他卻依然在一次未公開的采訪中說道，“因此，我相信即興……我為即興而戰(zhàn)，但始終堅(jiān)信這是不可能的。”

正如德里達(dá)所言，即興是一項(xiàng)高難度的事業(yè)，是對創(chuàng)作者的智慧與技能的挑戰(zhàn)。即興創(chuàng)作不意味著沒有規(guī)則和結(jié)構(gòu)，也不意味著橫空出世的奇招，而是可以被理解為一種自我組織的過程，它依賴于特定的約束條件，并將這些約束條件階段化，從而鼓勵(lì)新事物和創(chuàng)造性的出現(xiàn)。即興是與藝術(shù)家的自主性和創(chuàng)造力聯(lián)系在一起的。就此而言，即興也是廣義的創(chuàng)造力。以十八世紀(jì)晚期的德國為例，人們越來越期待藝術(shù)家模仿大自然的生產(chǎn)力、動(dòng)力，而不止于模仿或表現(xiàn)自然，審美自主性的概念首次得到全面闡述，從而產(chǎn)生了對表現(xiàn)力和天才美學(xué)的追求。然而，這一時(shí)期對藝術(shù)的新穎性和獨(dú)創(chuàng)性的要求使得藝術(shù)不可能完全計(jì)劃化，這就要求藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中借鑒即興技巧。這些發(fā)展推動(dòng)了浪漫主義對即興創(chuàng)作的重新發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造，使其成為一種“依賴于和制造特定約束條件，從而鼓勵(lì)新事物和創(chuàng)造性的出現(xiàn)”的實(shí)踐。在一定意義上，即興創(chuàng)作取代了自主美學(xué)，它遵循的是一種自生美學(xué)，即“藝術(shù)作品必須按照它在創(chuàng)作過程中為自己發(fā)展出的計(jì)劃出現(xiàn)”。也就是說，即興創(chuàng)作既規(guī)定了自身的邊界，又始終與變動(dòng)中的計(jì)劃進(jìn)行協(xié)商和從中迸發(fā)創(chuàng)造力。這要求藝術(shù)家要對作品的形成過程始終保持高強(qiáng)度的關(guān)注，就如同我們應(yīng)該對我們所生活的環(huán)境保持高度的關(guān)注一樣。

即興創(chuàng)作逆道亂常，突如其來，但它與其他藝術(shù)實(shí)踐并不是割裂開來的。即興創(chuàng)作是一個(gè)自生自發(fā)的過程，是一個(gè)自我引導(dǎo)和自我反思的過程，是蓄意的中斷、干擾和溢出，包含著不安定、不和諧的張力。即興創(chuàng)作在很大程度上是通過設(shè)置特定的約束條件，安排創(chuàng)造性本身的過程而成為藝術(shù)的，正如藝術(shù)需要即興創(chuàng)作才能變得原創(chuàng)、獨(dú)特和連貫一樣。始終是既制約又要超越制約，而這本質(zhì)上就是創(chuàng)作的自主。把即興作為創(chuàng)作的最終形式，也就是說，變動(dòng)本身和創(chuàng)作過程本身即是創(chuàng)作，這是即興給我們帶來的啟示之一。

藝術(shù)家或在創(chuàng)作中引入生活，讓生活中的無常、無序和突變介入創(chuàng)作，成為創(chuàng)作的動(dòng)因；或?qū)⒆陨碇苯又糜诟鞣N現(xiàn)實(shí)場景之中，化身為變動(dòng)不居的生活流的一部分。即興同時(shí)包含了創(chuàng)造即興的條件和創(chuàng)造的行為本身，主動(dòng)面對所有迎面而來的制約、不確定和風(fēng)險(xiǎn)，去發(fā)現(xiàn)隱藏的縫隙，甚至“化敵為友”。即興包含了藝術(shù)靈活柔軟又堅(jiān)韌不拔的一面，它可以游離于生活，隱身于生活，野生于生活，又在生活中不斷地創(chuàng)造，與多變的生活為伴，重新發(fā)明生活。

即興強(qiáng)調(diào)了自覺，及將變動(dòng)、突發(fā)和混亂作為一種恒定的常態(tài)的認(rèn)知，與此同時(shí)承認(rèn)也削弱了規(guī)則對于創(chuàng)作的制約。即興對于太過系統(tǒng)化的方式、體制和各種教條，包括固化的思想，保持警惕，放棄與那種已經(jīng)確立的秩序進(jìn)行交流，不斷地伺機(jī)弄亂次序和線索。同時(shí)作為秩序的一部分，即興與其達(dá)成一種矛盾的、異化了的關(guān)系，一種放逐的形式。由此延伸，我們可以將藝術(shù)中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)史的傳承的關(guān)系也理解為一種即興。正是通過藝術(shù)家個(gè)體不斷地嘗試脫離、篡改、沖撞和超越已有的范式和束縛，才使得藝術(shù)的流變成為可能。即興是藝術(shù)家突破穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的獨(dú)特表達(dá)，是其主觀性的力量的表達(dá)。就這個(gè)意義而言，即興構(gòu)成了藝術(shù)和藝術(shù)史的內(nèi)在動(dòng)力之一，將藝術(shù)的生命引向開放、動(dòng)態(tài)和發(fā)展的狀態(tài)。

1992年，市場經(jīng)濟(jì)在中國全面展開，逐漸形成的“文化經(jīng)濟(jì)”和文化產(chǎn)業(yè)，使藝術(shù)和文化實(shí)踐的取向受到了經(jīng)濟(jì)集團(tuán)活動(dòng)的影響和規(guī)范，文藝界人士的內(nèi)心感到前所未有的焦慮、壓抑，以至空虛。此時(shí)，與北京的搖滾樂同步前進(jìn)的東村行為藝術(shù)，以其現(xiàn)場性、直接性以及強(qiáng)烈的肢體語言，從底層的視角去觀察和表現(xiàn)生存環(huán)境，展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期人心在久經(jīng)抑制之后的躁動(dòng)，和藝術(shù)家個(gè)體意識的蘇醒。他們強(qiáng)調(diào)通過自己特定的身體以及個(gè)人身體與周圍日常環(huán)境的真實(shí)關(guān)系，表達(dá)對生存狀態(tài)的感受。這些行為既直面了生存語境，也往往是鑲嵌在生存語境中的即興創(chuàng)作，時(shí)刻需要機(jī)智敏銳靈動(dòng)地根據(jù)變動(dòng)中的現(xiàn)場情況來進(jìn)行判斷并作出藝術(shù)和策略上的反應(yīng)。他們與當(dāng)下的生活構(gòu)成平視的關(guān)系，竭力擺脫嚴(yán)密的規(guī)范，靠體驗(yàn)而不是知識來創(chuàng)作，體驗(yàn)歷史、體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)在心理上的種種感應(yīng)。他們相信自己就是生活的一部分，是其中的狀態(tài)之一。他們也力圖把藝術(shù)融入日常生活，把個(gè)人在社會中的感受和經(jīng)驗(yàn)作為創(chuàng)造本土文化的出發(fā)點(diǎn)，表現(xiàn)當(dāng)代的生活，從而使自己成為社會的一部分。

1990年代發(fā)展至今，藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化和資本化已經(jīng)成為主導(dǎo)性的秩序。藝術(shù)教育的市場化和學(xué)科化，也不斷地在制約和規(guī)訓(xùn)著創(chuàng)作的自由和自主。商品化、娛樂化和形式化的空洞創(chuàng)作取代了富有活力的藝術(shù)，成為了當(dāng)代藝術(shù)的門面和內(nèi)涵。在面臨不斷變動(dòng)的外部挑戰(zhàn)的同時(shí)，藝術(shù)自身的發(fā)展歷程中也會周期性地出現(xiàn)僵化的問題，我們認(rèn)為當(dāng)下的創(chuàng)作正在面臨這樣的一個(gè)時(shí)刻。今天的藝術(shù)，從創(chuàng)作形式到思想，都進(jìn)入了一個(gè)瓶頸。形式、觀念、思想、體制、議題等等都扮演過賦予藝術(shù)自由和能量的魔術(shù)棒，但這些曾經(jīng)在不同時(shí)期涌現(xiàn)出的解決僵化的創(chuàng)作方法也會逐漸淪為固化的形式和習(xí)慣性的手法，缺失了面對具體問題時(shí)靈動(dòng)警覺，和隨機(jī)作出調(diào)整的能動(dòng)性。以研究性和議題性展覽為例，這兩者在1990年代隨著文化研究在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用和藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展（如藝術(shù)博士學(xué)位的設(shè)立）而涌現(xiàn)。在此后的幾十年里，當(dāng)代藝術(shù)家和策展人在創(chuàng)作和展覽中經(jīng)常使用檔案，通過研究性藝術(shù)揭示被忽視的歷史、邊緣化的群體和深藏不露的社會問題。議題性展覽嘗試引入當(dāng)下的社會議題，形成展覽的敘事，參與到公共話語之中。但兩者在幾十年的發(fā)展中漸漸地淪為套路和慣性，缺乏有深度的敘事和歷史的維度，形式大于內(nèi)容，說教過度，難以引發(fā)有效的思考和討論。當(dāng)代藝術(shù)在今天的生命力和影響力的式微，已是再明顯不過的事實(shí)。

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作不僅無法承擔(dān)時(shí)代急先鋒的旗手，在與各種邊界妥協(xié)和向各種利益獻(xiàn)媚的過程中，它的外延在擴(kuò)大，而其內(nèi)在的能量和內(nèi)涵卻不斷地變得稀薄，創(chuàng)作者普遍感受到前所未有的制約和剝奪感。這使我們意識到，今天談創(chuàng)作本身的急迫性，就如同在“文革”結(jié)束以后談藝術(shù)的形式探索一樣，是要喚醒藝術(shù)自身的生命力，來與其萎靡和萎縮做抗?fàn)?。為此，我們希望重新發(fā)現(xiàn)即興，來承擔(dān)起當(dāng)下這一使命。如同個(gè)體可以從個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)中獲取能量一般，藝術(shù)也可以從藝術(shù)自身受到啟發(fā)。

即興創(chuàng)作不僅是藝術(shù)創(chuàng)造性與活力的體現(xiàn)，更是藝術(shù)的存在方式。在學(xué)院化音樂教育體系當(dāng)中，即興演奏的消失使傳統(tǒng)的樂曲失去了發(fā)展和創(chuàng)新的可能性，也就失去了生命力。在我們看來，這種無所依而又具有能動(dòng)性的創(chuàng)作和精神上的特征對于今天仍有極大的啟示意義。作者埃德加·朗格拉夫（Edgar Landgraf）在《作為藝術(shù)的即興表演》（ Improvisation as Art ）一書中追溯了現(xiàn)代性對創(chuàng)造性的強(qiáng)調(diào)如何改變了即興表演的含義；以及即興中那些導(dǎo)致其在十八世紀(jì)被禁止用于“高級藝術(shù)”的理想和法則如何同時(shí)使即興創(chuàng)造性地重新融入現(xiàn)代主義之中。書中講述了這樣一個(gè)實(shí)例：一位十八世紀(jì)的演員被劇院導(dǎo)演禁止即興表演，但他發(fā)現(xiàn)自己和一匹滿地大便的馬同臺。這位演員跳出了他的角色，公然違抗導(dǎo)演的命令，對馬說：“你沒被禁止即興表演嗎？”這個(gè)詼諧的例子彰顯了想象力和即興的自主行為，是無法被抑制的本質(zhì)，如同人性一般。

我們召喚作為一種創(chuàng)作意識的即興。即興是生活的特征之一，也是人們面對生活的一種方法。內(nèi)在于創(chuàng)作中的即興可以帶給我們一種認(rèn)識世界的視角，探求偶發(fā)的、意外的、游牧的、混亂和不可預(yù)測的組織方式其中所醞釀的無限生機(jī)。即興不僅是藝術(shù)的價(jià)值之一，也可被視為一種生命的價(jià)值。我們甚至可以說，即興是創(chuàng)造世界的方法。即興作為一種思考方式使我們始終對于變動(dòng)保持敏銳的感知，而不是恐懼或退縮。任何一種意外，自然災(zāi)難、戰(zhàn)爭、瘟疫等，都會將我們拋入前所未有的混亂之中，這種混亂可能是生命發(fā)展所必需的。而此時(shí)，即興也許是一種比消極應(yīng)對更主動(dòng)的模式。即興既是可以習(xí)得的能力，也是世界存在的方式。它使得宇宙免于陷入一種惰性的均衡狀態(tài)中，社會也因此不至于變得沉悶乏味。在這種意義上，即興就是個(gè)體意識的蘇醒。而朝向即興的意志，是我們絕不能輕易丟棄的東西。

文：盧迎華

2024年9月