加埃塔諾•佩謝，一位擁有藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、建筑師等多重身份的“探險(xiǎn)家”，活躍在全球藝術(shù)舞臺(tái)。 佩謝的作品橫跨多個(gè)領(lǐng)域，從建筑、家居、工業(yè)、展覽甚至是城市規(guī)劃，他的“斜杠人生”造就了他天馬行空的創(chuàng)作方式 ，其作品也被包括紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA），紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館（The Metropolitan Museum of Art），倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum），巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心（Centre Pompidou）等多個(gè)世界頂尖博物館收藏。

1960年代的意大利是工業(yè)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新時(shí)代，在經(jīng)歷過建筑學(xué)院的僵化和教條之后，佩謝開始關(guān)注現(xiàn)代工業(yè)材料對(duì)于塑形的實(shí)踐可行性，通過調(diào)整材料配比、澆灌速度和角度，創(chuàng)作了形色各異的藝術(shù)作品。此后探索對(duì)新材料的認(rèn)知以及有機(jī)和液態(tài)呈現(xiàn)的流動(dòng)行而生發(fā)的無限可能成為了持續(xù)佩謝整個(gè)創(chuàng)作生涯的主脈絡(luò)。

佩謝的創(chuàng)作實(shí)踐拒絕一味的復(fù)制(Replicate)——復(fù)制與原創(chuàng)的對(duì)峙往往是藝術(shù)作品與帶有藝術(shù)含義的設(shè)計(jì)產(chǎn)品之間最為本質(zhì)的區(qū)別。佩謝將兩者共時(shí)內(nèi)化于創(chuàng)作：使用復(fù)制塑形的模具，同時(shí)在使用材料和澆灌過程中脫離固定范式。樹脂材料的不確定性為作品注入別樣的生命力，隨著比例的調(diào)整和材料隨機(jī)的流動(dòng)暈染，讓每一件作品都有自己獨(dú)一無二的“面孔”。

• 結(jié)緣中國(guó) 一場(chǎng)大膽的實(shí)驗(yàn) *

佩謝將設(shè)計(jì)視作促進(jìn)對(duì)話、關(guān)注社會(huì)議題的工具，并出于其廣泛的應(yīng)用場(chǎng)景，相較于純藝術(shù)（Fine Art）領(lǐng)域，設(shè)計(jì)具備更為廣泛的啟迪潛力。 作為意大利激進(jìn)設(shè)計(jì)（Radical Design）群體中的一員，他認(rèn)為知識(shí)分子必須是某種叛徒，懷揣顛覆舊有的觀念與制度的決心，這位耄耋之年的“頑童”永遠(yuǎn)為世界帶來驚喜與挑戰(zhàn)。

“

戰(zhàn)斗五分鐘

然后消失……

我的人生就是這樣。

——加誒塔諾·佩謝

早在2021年，佩謝便與大洋彼岸的中國(guó)結(jié)下緣分，曾先后在深圳、上海及北京呈現(xiàn)“不完美·加埃塔諾·佩謝”、“加誒塔諾·佩謝：人無完人”、“加誒塔諾·佩謝：點(diǎn)石成金”系列個(gè)展，佩謝和他色彩繽紛、妙趣橫生的作品帶給了中國(guó)觀眾無盡的溫暖體驗(yàn)。

本次展覽“集合——加誒塔諾·佩謝個(gè)展”將是佩謝第四次到訪中國(guó)，更是同北京的重逢，展覽將集中呈現(xiàn)佩謝近年創(chuàng)作的最新藝術(shù)作品，部分作品更是全世界范圍的首次亮相。相較于之前的巡展，本次展覽意圖跳脫出美術(shù)館白盒子空間，將目光投至集科技、文化、商業(yè)及國(guó)際交流為一體的北辰薈——這座蘊(yùn)含新時(shí)代北京獨(dú)有文化底蘊(yùn)的“第二展廳”、“藝術(shù)島嶼”，在這里整體與部分、人與環(huán)境被重新聚集聯(lián)通，在由觀眾和作品共同建構(gòu)的展覽場(chǎng)域中，以實(shí)驗(yàn)性的視角重新審視藝術(shù)與大眾的關(guān)系。

集合與遮蓋

策展人招募計(jì)劃

• 物之聚集 權(quán)利的收束 *

本次展覽以“集合”（Assembling(S)）為核心議題。集合，首先指向了UCCA Lab所屬的美術(shù)館與展覽所在的綜合體北辰薈的傳統(tǒng)功能—— 19世紀(jì)以來的物之聚集地[1] ，“現(xiàn)代性的神話”之一。[2] 這種對(duì)物的收集與展示機(jī)制，已經(jīng)深刻地嵌入在今天的日常生活中，也影響到如家居、辦公室、娛樂中心等其他城市空間的營(yíng)造。如果使用二元視角看待視覺圖像的展示機(jī)制，實(shí)質(zhì)上是對(duì)于權(quán)力結(jié)構(gòu)的種種博弈。

*[1]：指19世紀(jì)在巴黎誕生的藝術(shù)博物館與商場(chǎng)，兩種現(xiàn)代社會(huì)的物品空間，共享著類似的功能如：收集、展示、轉(zhuǎn)播、休閑空間。這種模式一直延續(xù)到今日的世界各城市。

*[2]：“現(xiàn)代性的神話”是后現(xiàn)代理論家詹明信(Fredric R. Jameson)的說法。80年代詹明信在北京大學(xué)的課程成為改革開放初期，國(guó)內(nèi)文化工作者了解后現(xiàn)代理論的主要潺源。2002年詹明信在上海華東師范大學(xué)的演講《現(xiàn)代性的神話》中，批判了現(xiàn)代主義對(duì)所謂天才和男性中心主義的營(yíng)銷與頂禮膜拜，并分析了這種視角令公眾產(chǎn)生不快的原因。

一位城市居民，是家庭空間的主人，在此似乎擁有著主導(dǎo)展示的權(quán)利——如果他真的有能力和意識(shí)可以把裝飾性藝術(shù)品（帶有藝術(shù)家的主觀動(dòng)機(jī)）、家具（帶有設(shè)計(jì)師的主觀動(dòng)機(jī)）等家庭空間物品置于其整體空間邏輯下。當(dāng)他走入商場(chǎng)或美術(shù)館時(shí)，從文藝復(fù)興以來的將物品神圣化的氛圍籠罩在被稱為“上帝”的消費(fèi)者頭上，借以審美或傳授復(fù)雜文化信息的名義，誘導(dǎo)著觀眾進(jìn)行購(gòu)票或購(gòu)物等消費(fèi)行為。

• 策展人招募計(jì)劃 *

“

當(dāng)我們?cè)谔剿饕蛔鲁鞘械臅r(shí)候，時(shí)常因?yàn)闀r(shí)間太少而錯(cuò)過很多風(fēng)景，離開時(shí)，這座城市仍舊充滿未知。只有當(dāng)我們不斷來訪，慢慢的發(fā)現(xiàn)那些錯(cuò)過的未知風(fēng)景，我們才能說自己真正了解這座城市。

這和我們看展的感受是類似的。初一個(gè)展覽時(shí)，我們興致高漲，好奇心滿滿，但往往隨著時(shí)間的流逝和穿梭空間的疲憊，我們無法欣賞完展覽里所有的作品。

——加誒塔諾·佩謝

本次主題“集合”所使用的英文“Assembling”也有裝配或組合的含義，可想象的復(fù)數(shù)形式則提示我們理解展覽中“集合”的多種可能性。展覽，作為帶有文化信息的物品的集合是此處用法的原意。展覽物品的陳列機(jī)制，在常規(guī)的美術(shù)館中由策展人把控，單向傳遞給觀眾。而本次展覽“集合”在藝術(shù)家佩謝的主導(dǎo)下，試圖將這一單向機(jī)制變?yōu)殡p向或多向，并發(fā)起“策展人招募計(jì)劃”以邀請(qǐng)有興趣的觀眾參與共同完成這一轉(zhuǎn)變。

展覽將邀請(qǐng)來自不同行業(yè)的觀眾成為本次展覽的“策展人”，他們將在藝術(shù)家的授意下 選取3-5件作品進(jìn)行“遮蓋”，完成來自不同視角的“策展” ，同時(shí)在展覽現(xiàn)場(chǎng)也將呈現(xiàn)與觀眾互動(dòng)的板塊，在此處 每一位到訪的觀眾都可以挑選自己心目中被“遮蓋”對(duì)作品，形成觀眾個(gè)人化的策展集合 ，重塑展示物與觀眾的時(shí)效性場(chǎng)域，從而進(jìn)階激發(fā)佩謝作品中的含混的知覺體系——建筑、裝置、家具、雕塑與城市氛圍。

• 物之遮蓋 展示與重塑 *

“遮蓋”在藝術(shù)史視角下可分為三個(gè)階段：

藝術(shù)起源階段的古希臘、現(xiàn)代性萌芽的文藝復(fù)興和當(dāng)下。今天我們已無從看到第一個(gè)階段中的“遮蓋”實(shí)物，但留下的傳奇故事卻令人回味——老普林尼記載的古希臘畫家帕拉修斯（Parrhasius）用繪制遮蓋的布料，騙過了名聲顯赫的宙克西斯（Zeuxis）的眼睛，成為了繪畫競(jìng)賽的勝者[3]——這意味著在早期藝術(shù)時(shí)期，精心構(gòu)建的“錯(cuò)覺”勝過逼真的“模仿”，藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的價(jià)值在于展示運(yùn)用知識(shí)所營(yíng)造的場(chǎng)域，而非止步于精湛的技藝。

*[3]：老普利尼在《自然史》中記錄了這一畫家競(jìng)賽的故事，后在論述藝術(shù)起源的故事中，被大量引用。

文藝復(fù)興期間的繪畫作品則大量運(yùn)用“遮蓋”來體現(xiàn)藝術(shù)家的“全能的人”（Alminghty Person）特性，如阿拉斯在對(duì)文藝復(fù)興末期巴洛克畫家卡拉瓦喬（Caravaggio）的作品《在畫中尋水的愛神》[4]進(jìn)行的圖像志分析中指出，畫家使用右側(cè)墻壁上的遮蓋物形成“畫中畫”的視錯(cuò)覺，遮蓋物作為畫面邊緣的同時(shí)， 也令“遮蓋”本身成為突出內(nèi)容情節(jié)張力的重要元素，展示了畫家非凡的圖像“裝配”能力 ——這不僅意味著藝術(shù)家對(duì)繪畫的任務(wù)從“服務(wù)”轉(zhuǎn)向了“自我表征”，也有助于獲取更多的訂單或提升價(jià)格，在商業(yè)回報(bào)上獲得更多實(shí)惠。

今天的“遮蓋”，在藝術(shù)創(chuàng)作和展示兩端的面向極為豐富。如克里斯托夫婦用包裹創(chuàng)作公共藝術(shù)——在市民面前改變城市景觀；UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心曾展出的中國(guó)藝術(shù)家徐冰包裹長(zhǎng)城的作品《鬼打墻》——80年代中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中與文化傳統(tǒng)對(duì)話的標(biāo)志作品；青年雕塑家王思順正在北京798藝術(shù)區(qū)展示的《深淵》——展示了包裹物本身，與卡拉瓦喬的畫作有異曲同工之妙等等。這些作品之所以在觀眾心中留下深刻印象，是因?yàn)樗麄儾患s而同地通過“遮蓋”（obscure）的行為，去揭示（unveil）更深層的作品含義——撼動(dòng)了貌似難以撼動(dòng)的歷史和城市形象，以及回到我們本次展覽**，重塑了作品集合與觀眾的關(guān)系，用“遮蓋”消除了常規(guī)美術(shù)館展覽中作品（的展示權(quán)力）與觀眾的隔閡。**