呼嘯以其高音調(diào)、遠(yuǎn)程振幅、超長的氣息和響亮音量為特征，這種人聲的表現(xiàn)形式存在于各地的聲音文化當(dāng)中，他們各自對呼嘯的文化理解則大相徑庭。在一些文化中，呼嘯是表達(dá)哀悼、喜悅，或作為祭祀的媒介；也有人將呼嘯從聲音實(shí)踐轉(zhuǎn)化為一種精神和內(nèi)在的實(shí)踐。本計劃是杭州藝術(shù)家蔣竹韻發(fā)起的一項(xiàng)長期策展與研究項(xiàng)目，項(xiàng)目的第一部分展覽預(yù)計在石家莊的拾萬當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦，并陸續(xù)有更多文化工作者參與其中。

項(xiàng)目最初的靈感源于過去三年間出現(xiàn)的聲音場景的觀察。此外，石家莊的獨(dú)立搖滾樂隊(duì)，萬能青年旅店的單曲《河北墨麒麟》圍繞太行山的地質(zhì)敘事展開創(chuàng)作，其中的呼嘯聲，也打開了人們探索這種逝去的聲音品質(zhì)的推想空間。中國關(guān)于呼嘯的文字記錄可以追溯到數(shù)千年前，因魏晉時期文人阮籍（公元210-263年）而盛行一時。歌曲中的非人類角色，也為我們提示呼嘯意在以人聲超越人類特性的意涵。

在拾萬當(dāng)代藝術(shù)中心舉行的第一部分展覽將聚焦在聲音藝術(shù)家對俗稱“嘯叫”的聲音系統(tǒng)反饋效果的使用和理解，藝術(shù)家將回授納入作品中，以創(chuàng)造一種超越性的視聽場景。藝術(shù)家張培力的作品《碰撞的和聲》（2014），便以動力聲音裝置的方式探索回授效果。相比于張培力布置下正面對峙的音源，李明的錄像作品《“《反饋》”》（2018）則將5臺不同視角的閉路監(jiān)視器布置在他當(dāng)時的工作室空間中，讓這些錄像本身不僅僅是展示視覺反饋的現(xiàn)場，自身也在反饋的回路之中。被這些錄像回路圍繞，藝術(shù)家的表演身體，最終將能夠超越反饋的回路。聲音藝術(shù)家徐程的《風(fēng)鳴》（2016）以環(huán)境中的廢棄材料，制作成發(fā)聲器，懸掛在空間中，播放合成聲效。藝術(shù)家使用這一設(shè)備錄制了音軌，呈現(xiàn)自然環(huán)境聲與合成聲效透過廢棄的人造物品進(jìn)行聲波互動。實(shí)驗(yàn)樂手李劍鴻的《院子里的回授》（2021）將田野采集的空間帶到了不屬于室內(nèi)，卻也不純?nèi)粚儆谑彝獾沫h(huán)境。在院子里，自然之聲更加細(xì)微，部分電路干擾聲則帶著聽者進(jìn)入這種微觀的世界。李劍鴻如此形容道，透過這張專輯：他希望自己是生活在院子中的一只蟲子，成為生態(tài)的一部分。在上述這一系列對失控聲效（嘯叫）的創(chuàng)造性使用中，控制與逃逸的關(guān)系，對我們理解呼嘯的社會角色，以及思索呼嘯的消失而言，至關(guān)重要。

西班牙藝術(shù)家 Itziar Okariz 的作品讓我們看到一個在跨文化空間中思考呼嘯聲音表現(xiàn)的可能性。沿著這條線索，從巴斯克山區(qū)的irrintzi，我們可以看到希伯來語的tsahalulim，阿爾卑斯山地區(qū)的Glogge-Yodel，以及阿拉伯語的zaghrouta，都是在本地所流行的呼嘯文化。研究指出，在16世紀(jì)至17世紀(jì)歐洲，厭女癥和東方主義的影響曾引發(fā)了一段排斥非洲嘯聲文化的歷史過程；然而，到了20世紀(jì)后半葉，喀麥隆的反殖民女性抗?fàn)巺s又曾發(fā)展出所謂嘯聲團(tuán)結(jié)的抗?fàn)幖记?。而在這些跨文化的比較之中，最有意思的莫過于回頭參照中國聲音理論的闡釋，其中，臺灣作家陳紀(jì)仁與許雅筑對于成公綏《嘯賦》的解讀，更是徹底將呼嘯視為一種“精神的隱逸”。通過將歷史和當(dāng)代表現(xiàn)形式進(jìn)行對比，這個系列性的調(diào)查展覽旨在喚起多種聲音宇宙觀，并且闡明嘯聲的政治意義，提供替代視角。