Not Vital驚訝地發(fā)現(xiàn)，一旦開始創(chuàng)作，

一些東西會迅速地在畫布上得以實現(xiàn)。

麥勒畫廊榮幸地宣布我們將舉辦藝術(shù)家Not Vital（1948年生于瑞士恩格丁森特）在中國的最新展覽“十幅畫”。

2008年，當(dāng)Not Vital在北京成立工作室時，他發(fā)現(xiàn)自己陷入了一種非常陌生，甚至是前所未有的困境當(dāng)中。多年來，他以驚人的頻率在旅行和工作，組織越來越復(fù)雜的項目，在世界各地扎營，導(dǎo)致他幾乎沒有時間去反省和沉思。當(dāng)他坐在安靜的、嶄新的工作室內(nèi)，他發(fā)現(xiàn)自己擁有了以前很少擁有的東西——時間。這種頓悟令人不安。它可能造成了短暫的位移，但幸運的是，很快，他就有了答案該如何處理這意想不到的平靜時刻。15年后，這位藝術(shù)家在瑞士恩格丁的家中回憶道:“這一切發(fā)生得太快了。一天早上，我出去買了些刷子、油畫顏料和幾幅畫布，開始畫我周圍的人，比如我的工作室助理。從那時起，我又重新拾起了繪畫，本能的，自然的。”

誠然，對于那些熟悉他雕塑和建筑作品的人來說，Not Vital的繪畫作品可能有些陌生，但即使是粗略地一瞥當(dāng)代藝術(shù)史，也會發(fā)現(xiàn)幾乎每一代概念或行為藝術(shù)家都是從繪畫開始的。此次在麥勒畫廊北京部展出的十幅油畫證明了Not Vital的內(nèi)心一直是一位畫家。早期在巴黎的成長歲月并沒有使得繪畫——這一藝術(shù)最傳統(tǒng)和最持久的形式之一給他帶來任何顯著的影響。畢竟，那是1968年5月。一場具有社會政治意義的革命正在醞釀。人們忙著挑戰(zhàn)當(dāng)下的制度，還有熄滅戰(zhàn)火。但Not Vital記得，隨后的羅馬之旅是一個更加宣泄的時刻，城市的柔和色調(diào)激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作了一系列大尺幅的消色作品。1974年在紐約逗留期間，他進一步創(chuàng)作了一組灰色調(diào)作品——這種色調(diào)他至今仍在使用。(“我來自格勞賓登”（譯者注：瑞士東南部的一個州），他開玩笑說) 然而，35年后他在北京的畫作，有著完全不同的命題。它們不再是一位年輕藝術(shù)學(xué)生試圖找到自己的聲音的練習(xí)，而是一位藝術(shù)家刻意改變的方向，他在國際上有四十年輝煌的職業(yè)生涯，在大量的合作者的幫助和支持下，完成了史詩般的作品，這些作品融入了不同的文化景觀。那么，如何將這種程序化的工作方法與繪畫這種更孤獨的行為進行協(xié)調(diào)？“也許這正是我想要的。”Not Vital說，“這是不一樣的。事實上，我非常喜歡完全由自己來做。大多數(shù)時候，我會讓我的模特坐下，比如艾未未，他當(dāng)時是我工作室的鄰居，后來是我的助手或來訪的朋友。有一個人站在我面前是非常重要的。非常安靜。沒有交談，沒有交流——只有本質(zhì)的東西。”

這種全新的自由感——藝術(shù)家可以在瞬間創(chuàng)作，畫出每一位碰巧出現(xiàn)在他面前的人——與結(jié)果的即時性相匹配。Not Vital習(xí)慣于長期項目，這些項目需要對場地進行識別，對環(huán)境進行深入研究，還需要艱苦的工作以及數(shù)周或數(shù)月的推進，Not Vital驚訝地發(fā)現(xiàn)，一旦開始創(chuàng)作，一些東西會迅速地在畫布上得以實現(xiàn)。這次經(jīng)驗證明除了他主要從事的藝術(shù)形式，他的繪畫也充滿能量，并賦予他以新的熱情繼續(xù)下去。這些繪畫通常是在一個時間段內(nèi)完成的——很少有一幅畫不是在一天內(nèi)完成的——當(dāng)沒有人可以讓自己永垂不朽時，這些油畫再現(xiàn)了繪畫的另一個經(jīng)典特征，如自畫像。其中最具代表性的三幅作品（《Self-Portrait》，《Self-Portrait on a Sunday》，和《Self-Portrait in a Snowstorm》）在本次展覽中展出，它們以對消色尺度的巧妙運用而引人注目。

Not Vital早期作品之一——神秘的《Man》（2010）的特點是有一個完整的身影，這是一個幾乎沒有重復(fù)過的題材。事實上，除了《Paloma》（2012）之外，展出的大多數(shù)作品都有繪畫對象的臉部——作為身體結(jié)構(gòu)中最黑暗、更明確的部分出現(xiàn)，似乎逐漸消融于周遭。盡管Not Vital宣稱每具身體都環(huán)繞著一個“光環(huán)”，甚至承認(rèn)他對顏色的選擇和空間的使用使得他的人物在某種程度上“鬼魅”，他對此接受，但駁斥了它們屬于“精神”的概念。他說，他的繪畫是關(guān)于現(xiàn)在的，而不是過去的——這種邏輯甚至迅速應(yīng)用于那些似乎與這種立場相矛盾的作品上，如《My Father》（2013，可以說是展覽中最有能量的作品之一）或最近的《Throwing Snowballs At Gogol》（2019）。Not Vital解釋說，前者是在創(chuàng)作自畫像的過程中產(chǎn)生的，他意識到他用來描繪自己的風(fēng)格化標(biāo)志，實際上是他對于父親的回憶。相比之下，后者的解釋較為平淡，它來源于Not Vital在北京為了打發(fā)時間而開始重讀的經(jīng)典著作。盡管敘事普通，闡述還略帶自嘲，但Not Vital畫作中那些短暫的身體可能是將他的繪畫與其他藝術(shù)實踐聯(lián)系起來的關(guān)鍵因素。就像他畫中的人物一樣，他在南美洲巴塔哥尼亞或瑞士恩格丁峽谷建造的房子也在玩著類似的捉迷藏游戲。

還有一點能將Not Vital的繪畫與他的其他作品聯(lián)系起來，那就是他經(jīng)常受到質(zhì)疑的做法——將畫作放在玻璃隔板后面。鑒于像杰夫·昆斯(Jeff Koons)或達米安·赫斯特(Damien Hirst)這樣的藝術(shù)家曾經(jīng)是如何認(rèn)識和利用玻璃櫥窗，并賦予系統(tǒng)性價值，我們有理由懷疑Not Vital的最終目的是將玻璃作為一種放大策略。又或者，這些畫之所以存在，是因為他認(rèn)為自己的畫只有在他和畫之間放上什么東西時才算完成? “這是一件相當(dāng)復(fù)雜的事情，”他表示，“這與空間緊密相關(guān)。他們邀請你去看畫，但他們也制造了合適的距離去欣賞。玻璃會產(chǎn)生反射，給它們帶來了光線。仔細(xì)想想，我們大多是通過玻璃觀察周圍的環(huán)境的。直到現(xiàn)在，我還在透過一扇窗戶看室外的風(fēng)景。但如果說到繪畫，”他補充道，幾乎是挑釁性地說道，“我認(rèn)為所有的畫作都應(yīng)該放到玻璃后面。即使是倫勃朗的。”

正如Not Vital的畫作具有內(nèi)在的趣味性，它們背后的故事也是如此。在藝術(shù)家的工作室或倉庫中度過了大約十年之后，這十幅畫自誕生以來第一次有機會在公眾面前展示。“一開始我都不確定是否應(yīng)該畫它們，更不用說展示它們了。最初我想把它們帶到歐洲。但后來我決定在它們被創(chuàng)作出來的時候展示它們，并把它們留在原處。為什么要把所有這些作品運到世界各地？為什么不把它們留在創(chuàng)造它們的地方呢？”北京是它們的出生地，也是它們的最終目的地。“十幅畫”在他搬離北京工作室的同一年在北京—中國的首都展出，最終被視為藝術(shù)家生命中一個非常多產(chǎn)的創(chuàng)作時期的見證，對Not Vital來說，一切又回到了原點。

文：Michele Robecchi

藝 術(shù) 家

Not Vital出生于瑞士恩格丁峽谷一座名為森特的小山村。他曾在巴黎和羅馬學(xué)習(xí)藝術(shù)，1976年搬到紐約。Vital的創(chuàng)作媒材龐雜多元——包括大理石、黃金、不銹鋼、石膏和木頭，其創(chuàng)作源于豐富的個人閱歷和文化敏感，人心深處的沖突和政治考量疊加在一起。從諸多層面來說，他都堪稱非傳統(tǒng)雕塑家。這不僅是因為除了雕塑，他還創(chuàng)作了非常出色的版畫、繪畫以及（從2009年開始）肖像繪畫。2000年開始，他的創(chuàng)作拓展到建筑包括房屋、學(xué)校、樓塔、橋梁以及隧道，從而模糊了藝術(shù)和建筑之間的界限。他的作品曾于以“人類的高原”為主題的第49屆威尼斯雙年展（2001）以及以“生活在這個世界上”為主題的韓國釜山雙年展（2014）展出，也曾于包括瑞典馬爾默美術(shù)館（1997-1998）、德國比勒費爾德美術(shù)館（2005）、美國伊利諾伊州芝加哥藝術(shù)俱樂部（2006）、奧地利維也納藝術(shù)館（2009-2010）、中國北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（2011）、瑞士日內(nèi)瓦歷史與藝術(shù)博物館（2014）、瑞士門德里西奧美術(shù)館（2014-2015）在內(nèi)的地方均有展出。