HdM畫廊北京空間榮幸地宣布我們將于2022年8月6日舉辦由策展人魯明軍策劃的陸超個展《黑星》，此次展覽是陸超 “黑” 系列中的第八次個展，也是藝術(shù)家與畫廊合作的第十年，展覽將持續(xù)至9月17日。

陸超細膩入微的敘事性創(chuàng)作深受中國古典美學和西方尼德蘭時期藝術(shù)的影響，水墨般的單色繪畫結(jié)合油畫繪畫技巧，使東方哲學和西方文藝潮流中兩種截然不同的美學和不相稱的語言滲透在陸超對“虛構(gòu)”的探索中，塑造出筆下寓言神話般的世界。

展覽《黑星》包括陸超近年創(chuàng)作的 “遺跡”、“實驗室”、“蛋糕” 和 “走繩索的人” 等系列的油畫作品，也包括更具人文關(guān)懷的兩個紙本系列 “塵粒之間” 以及 “動物”。此次展覽陸超依然延續(xù)用 “黑” 進行創(chuàng)作，如果說過去十年，藝術(shù)家使用 “黑色” 更多是出于個人習慣和喜好，那么在特殊時期，他的這種習慣和喜好就顯得愈發(fā)貼切和真實，陸超用 “黑星” 來回應當下這個充滿故事的時代。

陸超 1988 年出生于中國沈陽，2012 年本科畢業(yè)于北京中央美術(shù)學院油畫系，2014 年碩士畢業(yè)于皇家藝術(shù)學院繪畫系，現(xiàn)工作與生活于北京。陸超的作品曾在國內(nèi)外多個重要藝術(shù)機構(gòu)及畫廊展出，其中包括HdM畫廊、倫敦 Rosenfeld畫廊、巴黎 Nathalie Obadia畫廊、上海當代藝術(shù)館、成都當代美術(shù)館、北京今日美術(shù)館等；他的作品也被眾多公共機構(gòu)收藏，包括：巴黎路易威登基金會、巴黎DSL收藏、巴黎賽諾菲收藏、柏林Sammlung Wemhöner 基金會、瑞士Ghisla藝術(shù)收藏、日本Taguchi藝術(shù)收藏、波蘭克拉科夫當代藝術(shù)博物館、北京今日美術(shù)館等。

利維坦"、實驗室與墜落的"黑星"

魯明軍

黑白灰一直是陸超繪畫標志性的風格和語言。這固然源自他個人的美學志趣，但自新冠疫情爆發(fā)以來，特別是在全城靜默的"例外狀態(tài)"（"State of Exception"）下，這樣一種畫法和語匯則被賦予了一重新的意涵。這一系列作品大多完成于2021年、2022年上半年，事實上，單從畫面，我們也不難感知藝術(shù)家在行動受限、特別是身體被完全封控下的繪制與以往平時創(chuàng)作之間的不同。如果用一句話概括，那么在我看來，在這一系列新作中他將內(nèi)心的晦暗、壓抑和憤懣推到了一個極致。

當然，繪畫并非藝術(shù)家發(fā)泄不滿、排解情緒的通道，對陸超而言，更重要的是，如何以某個自我的視角參與并記錄這一特殊的集體遭遇和歷史時刻。也或許因此，這些畫面更像是一個個他所精心構(gòu)織的黑色寓言。

風雨飄搖的"利維坦"

《遺跡》創(chuàng)作于2021年。畫面描繪的是一片蒼涼、晦暗的曠野，中間不遠處佇立著三根巨型古典圓柱，頂部殘存的兩根過梁將三者連接了起來。圖像的母題來自古代科林斯為紀念屋大維妹妹奧克塔維亞（Octavia）而建的神廟的遺址。（圖1）陸超寫意的筆法抹掉了很多細節(jié)，但并未掩蓋畫中圖像母題的基本輪廓和特征，如柱頭隱隱約約的苕茛葉飾，其明顯保留了其科林斯風格，但柱身的比例顯然有別于科林斯柱式原本纖細勻稱的風格。尤為突出的是頂部殘留的過梁，看上去仿佛是它所形成的重力將原本纖細的柱身壓得又矮又粗--當然，建筑的比例本即如此。藝術(shù)家顯然沒考慮那么多，對他而言，具體什么風格并不重要，他描繪的只是一個壯美的古典印象，不管它是科林斯，還是多里克，還是整個雅典衛(wèi)城……在我看來，正是這樣一種不確定性，反而為我們提供了一個更為開闊的解釋空間。

事實上，如果藝術(shù)家不加提示，我們第一眼看到這個形象，首先想到的多是雅典衛(wèi)城。作為城邦政治、宗教的中心，雅典衛(wèi)城既是防御外敵入侵之舉，同時，它也是城邦民主政治的象征。不過，雅典的民主并不是所有人的民主，而是少數(shù)人即貴族的民主，是一種建立在奴隸制基礎之上的不自由的民主。諸如神廟、衛(wèi)城這樣一種建造巨制，它固然是民主的象征，但同時它又是一個不民主的產(chǎn)物，是由無數(shù)奴隸的血肉之軀筑就的。就像陸超在畫面中所揭示的，柱身密密麻麻布滿了人的肖像，它與其說是紀念英雄的浮雕，不如說是肉身化了的圓柱本身。這一點上，它與科林斯圓柱并無不同。也是在這個意義上，陸超的描繪或許更接近霍布斯《利維坦》（1651）那幅經(jīng)典的封面插圖（圖2）。

畫面中，最顯眼的無疑是手持權(quán)杖和劍的巨人半身像。畫中的巨人沒有任何衣飾，他的身體（body）與自然人不同，是一個由無數(shù)臣民構(gòu)成的政治體（body politic）形態(tài)。這意味著，這里的主權(quán)者并不是一個自然人（natural person），而是一個人造人（artificial person），是一個由臣民組成的人造政治體（artificial body politic）?；舨妓乖跁兄赋?，利維坦國家建立之前的人們生活在自然狀態(tài)之中，而自然狀態(tài)則是戰(zhàn)爭狀態(tài)。基于此，他認為只有通過所有人立約（covenant），建立主權(quán)代表，使其以所有人的名義言說與行動（speak and act），才能帶來真正的安全與和平。 這是霍布斯的核心論點，但不能忽視的是，作為絕對的主權(quán)者，"利維坦"盡管為臣民提供了安全和和平，但同時，利維坦本身也會是臣民權(quán)力的損害者和剝奪者，亦會成為危機和恐怖的制造者。

陸超的繪畫并非"利維坦"插圖--也不是雅典衛(wèi)城或科林斯神廟--的直接轉(zhuǎn)譯，他關(guān)心的與其說是利維坦的建構(gòu)方式和過程，不如說是"利維坦"治下臣民的生存境遇。遺址前偌大的廣場上，依稀可見人們或群舞、或游戲，或是聚眾寒暄，還有幾個人仿佛在獨自游蕩……在陸超的筆下，這些星星點點的人物，像一個個抽象的符號，與柱身上的肖像在體量上形成了強烈的反差。雖然我們無法辨識柱身上的這些肖像的具體出處，但至少我們可以看清他們不安、恐懼、痛苦的表情。相形之下，廣場上的這些小人兒們則享受著歡愉的時刻，完全無視或遺忘了遠處這個由無數(shù)血肉之軀構(gòu)筑的龐然大物以及柱身上痛苦的表情。陸超的寓意是模糊的，若按古希臘城邦政治的解釋，柱身上的肖像不是英雄就是奴隸，廣場上自由活動的則是公民，而非奴隸。而如果從霍布斯《利維坦》的視角看，廣場上原子化一樣的人物與柱身上的肖像，都屬于利維坦治下的臣民。此時，廣場上的人物看似獲得了安全和愉悅，但藝術(shù)家極端抽象化的處理方式也提示我們，他們其實同樣脆弱至不堪一擊。黑白灰的基調(diào)為畫面賦予了一層晦暗的氣氛，由于藝術(shù)家弱化了顏料的物質(zhì)性，加上他帶有表現(xiàn)性和半透明意趣的畫法，從而更加凸顯了一種風雨飄搖的不安感。

荒蕪的歷史遺跡，神秘莫測的地平線……這些"大場景"都明顯帶有浪漫主義的色彩，就像弗里德里希筆下的《海邊的僧侶》（1809）、庫爾貝筆下的《巴拉瓦海邊的藝術(shù)家》（1854）一樣，在自由與枷鎖、狂歡與毀滅之間，陸超亦試圖從中找到一種微妙的平衡和"放任"自我的精神基底。

叢林中的幾何體

在《利維坦》中，霍布斯預設了一個前國家的狀態(tài)，即依循叢林法則的"自然狀態(tài)"。根據(jù)他的描述，這是一種所有人反對所有人的戰(zhàn)爭狀態(tài)，一種所有人皆處在恐懼和不安的狀態(tài)。于是，為了尋求安全與和平，人們選擇訂立契約，將自己的一部分權(quán)利讓渡出去，建立了一個擁有強大權(quán)力、能夠保護自己安全的國家和主權(quán)者。這是現(xiàn)代國家和現(xiàn)代社會的雛形，從此，它不再遵循弱肉強食的叢林法則，而是系于一套理性的運作機制。根據(jù)霍布斯的描述，這原本是一個替代性的設計和構(gòu)想，然而，在《方向》（2021）、《魔方》（2021）中，陸超卻將弱肉強食的叢林狀態(tài)與理性運作的現(xiàn)代秩序并置或混合在同一張畫面上。

在《方向》中，藝術(shù)家描繪了一片叢林，叢林左側(cè)有一組上下疊加的幾何體，最底的一層是三角體，上面是一個正方體，正方體左角是一個球體，球體上還頂著一個雙錐體。這樣一種搭配明顯是象征性的，幾何體的組合意指理性與秩序，而叢林所代表的則是自然狀態(tài)。如前所言，在霍布斯的構(gòu)想中，從自然狀態(tài)到現(xiàn)代社會有一個先后的次序。然而，在陸超的筆下，自然狀態(tài)與現(xiàn)代社會則是共存的，甚或說，現(xiàn)代社會處在被自然狀態(tài)包圍的境地。畫面中，同樣分布著像螞蟻一樣的抽象小人兒。有的站在立方體表面，有的則散落在叢林中的樹桿、地面等不同地方。立方體表面的人物看似獲得了某種安全感，但他們看不見的是整個立方體組合已然淪為一個"垂危物"；相形之下，叢林中的人們則自始至終都知道他們身處在一種不安和危險之中。

叢林中的人們沒有方向，上下疊加的這組幾何體同樣讓民眾失去了方向。二者并無不同，也許，在藝術(shù)家眼中，現(xiàn)代社會早已瀕臨墮回自然狀態(tài)的危機時刻。與《方向》相應，《魔方》同樣營造了一個自然狀態(tài)與現(xiàn)代社會共生共存的圖景。但比起前者，后者顯得更為徹底，在這里，他要表達的不再是現(xiàn)代社會墮回自然狀態(tài)，而是想說，理性的現(xiàn)代社會只是一個外殼，本質(zhì)上它所依循的一直都是弱肉強食的叢林法則。簡言之，陸超眼中的現(xiàn)代社會即是自然狀態(tài)。

深受歐幾里得與伽利略影響的霍布斯將其政治哲學構(gòu)想歸因于幾何學和力學。在他這里，幾何學既是政治哲學，也是自然哲學的基礎。不過，幾何學并不是現(xiàn)代政治哲學唯一的知識源頭，比如玻以耳的空氣泵實驗，則為之提供了另一個方法和路徑，甚至激起霍布斯的質(zhì)疑和批評。史蒂芬·謝平（Steven Shapin）與賽門·夏佛（Simon Schaffer）兩位學者在經(jīng)典的著作《利維坦與空氣泵浦：霍布斯、玻以耳與實驗生活》中指出，正是現(xiàn)代科學成為現(xiàn)代政治建立的知識基礎，因為二者都訴諸"秩序"，但也是這一點，引發(fā)了霍布斯與玻以耳之間的分野和論爭。對于玻以耳而言，建構(gòu)一個具有共識的理想社群是應對社會秩序混亂唯一的解決之道，而作為實驗器具，生產(chǎn)事實的氣泵便因此成了社群最佳的標志。換言之，只有將這些實驗產(chǎn)生的事實建構(gòu)為共同同意的知識基礎，實驗者的道德社群才能產(chǎn)生并繼續(xù)。 玻義耳通過持續(xù)的空氣泵實驗，試圖證明真空的存在?；舨妓箘t不以為然。作為一個唯物主義者，他不相信真空的存在，而始終是亞里士多德"以太"說的支持者。也因此，雖然玻義耳與霍布斯的目的都是為了建立公共秩序，以獲得公眾的認可，但方式和路徑明顯不同：前者是一群見證從而相信、即運用眼和手的公眾，后者則是一群同意并且公開表示、即運用心和舌的公眾。 巧合的是，除了幾何體以外，"實驗室"也是陸超常描繪的題材之一。

實驗室的政治學

在《櫥窗No.4》（2021）中，陸超描繪了一組化學實驗用的玻璃器皿，只是實驗器皿并不在實驗室，而是被置于一片風云變幻的虛空中。尤值得玩味的是，每一個玻璃器皿中，都有一個不同形式的暴力場景。據(jù)他所言，這些場景大多擷取自期間網(wǎng)上流傳的各種新聞事件，有的來自街頭抗議，有的來自俄烏戰(zhàn)爭，還有的來自市井生活……這些微觀的暴力和欲望場景更加凸顯了背景的風譎云詭。

寫到這里，我想起史蒂芬·謝平和賽門·夏佛在書中提到一張插圖，插圖繪制的是與玻以耳幾乎同時期的德國科學家奧拓·凡·蓋瑞克（Otto von Guerick）空氣泵實驗的場景。（圖3）操作空氣泵的都是小天使，意謂不管在此地還是在他方，其生產(chǎn)出來的知識都是由神所賜。據(jù)兩位作者觀察，畫中左側(cè)的人物是蓋瑞克本人，他一只手握著權(quán)杖，另一只手握著一根棍子指向空氣泵。 這一形象回應了《利維坦》插圖中的主權(quán)者巨人，同樣，他一手持劍，一手握著權(quán)杖。這提示我們，如果說空氣泵實驗意圖建構(gòu)理想的社會秩序的話，那么本質(zhì)上它依然是一個被某種（政治的，或知識的）權(quán)力建構(gòu)的結(jié)果。玻以耳的另一個相關(guān)實驗更是充分表達了這一點，亦如約瑟夫·賴特·德比（Joseph Wright of Derby）名作《氣泵里的鳥實驗》（1768）（圖4）所示，一只小鳥被關(guān)進了一個大玻璃長頸瓶中，隨著瓶中的空氣被抽盡，其形成的真空則反過來殺死了原本活蹦亂跳的小鳥。

玻以耳的目的當然不是為了尋找一種真空般的社會秩序，他關(guān)心的是事實如何形成，以及事實的形成本身對于建構(gòu)社會秩序的重要意義。可問題在于，正是這樣一種方式，開啟了后世諸多狂想者關(guān)于理想社會和烏托邦的絕對主義構(gòu)想和實驗，以及由此導致的種種災難和毀滅。譬如出生在前蘇聯(lián)的導演伊利亞·赫爾扎諾夫斯基（Ilya Khrzhanovsky）在"列夫·朗道計劃"（DAU Project，2009-）便虛構(gòu)了一個斯大林時代的平行世界，其中充斥著關(guān)于人性的種種極端的科學實驗。（圖5）這看似是一種陌異性的經(jīng)驗，但事實上，今天我們其實早已處在一個比之更加激進的實驗空間。亦如"西部世界"系列（2016-）所昭示的，科幻與真實已經(jīng)沒有了邊界?？茖W不再是對象，我們既是實驗者，亦是被實驗者。自新冠疫情爆發(fā)以來，有關(guān)病毒、實驗室的信息層出不窮。這無論對于藝術(shù)家，還是對于每一個觀眾，都是記憶深處最直接的碰撞--包括藝術(shù)家小時候在母親的（化學）實驗室他所看到的一切。何況，今天支配我們生活、工作的各種APP、健康碼以及無處不在的監(jiān)控系統(tǒng)等足以表明，我們原本就生活在一個個透明的玻璃器皿中，整個世界無異于一個巨大的實驗室?；蛟S，這才是陸超繪畫真正想表達的。而在某種意義上，這其實已經(jīng)背離了玻以耳的初衷。玻以耳試圖通過實驗找到理想的社會政治秩序，但實驗最終所釋放的卻是無盡的欲望和暴力。

在另一件作品《兩塊黑森林蛋糕》（2022）中，陸超描繪了一個博物柜的正立面，柜子里擺放的是一組不同造型的器皿和擺件，里面依然裝著屠殺、抗議、集會等各種暴力和戰(zhàn)爭的微觀場景。這些場景中，大多同樣來自俄烏戰(zhàn)爭期間的圖像訊息。而博物柜提示我們，這可能是一個未來視角的觀看?；蛟S在他的想象中，這是多年以后人們觀看文物中的或作為歷史的俄烏戰(zhàn)爭的方式。就像我們今天看待17世紀的空氣泵實驗、看待玻以耳與霍布斯之爭一樣，它們仿佛一部部影像--黑白畫面也重申了這一點，看似離我們很遠，但實際上，我們原本便置身其中。陸超的繪畫不僅為進入這些他所知所感的臨時事件提供了一個必要的入口，同時也為這些事件賦予了一個朝向歷史與未來的深度。這也是其繪畫與一般新聞圖片的區(qū)別所在。

當然，陸超從來都不是一個圖式主義者，他迷戀顏料與質(zhì)感，執(zhí)著于筆觸與手感，畫面背景的處理手法雖然略顯粗暴、甚至有點媚俗，但在局部的細節(jié)中，他一改大筆橫掃的方式，采用巴洛克和浪漫主義意趣的筆法，塑造了一個個生動、鮮活的微觀場景，它們既深嵌在晦暗的背景中，又仿佛能隨時從中跳脫出來，涌向觀眾面前。更重要的是，正是這樣一種表現(xiàn)方式，讓這些原本亢奮的事件和情緒顯得更加激烈和荒誕。

此時，實驗不再是一個客觀、中性的詞匯。它是一種普遍的權(quán)力，一種甚至超越了意識形態(tài)的支配和統(tǒng)治方式。然而，陸超并沒有就此為止，他無法回避臣民或民眾的命運，無法無視你我的遭遇。

墜落的"黑星"

陸超并沒有藏著掖著，在"走繩索的人"（2022）這一系列作品中，他已經(jīng)告訴了我們答案。這一系列小畫創(chuàng)作于今年初上海疫情爆發(fā)導致整個城市被封控期間，因此不難感知畫家的憤懣、絕望和無奈。

同樣是風云詭譎的黑色背景，每張畫中都伸出一雙大手，手姿雖然略有差異，但手掌、手指都繞著一根黑色的細線，線上站立、攀附或懸掛著不同姿態(tài)的黑色小人，有的地方三三兩兩一組，有的則只有孤身一人。尤其是《走繩索的人No.18》，它讓我想起民間游戲"翻繩"，這里繩子同樣是一種游戲的工具，而繩索上的人則是雙手意欲控制的對象。值得一提的是，畫面雖然并非直接源自這里，但陸超坦言他小時候的確玩過這個游戲。（圖6）誠然，這個游戲原本是兩個勢均力敵者的斗爭，但對于陸超而言，這里的游戲之手有著另外的意涵。如果說亞當·斯密所謂的"看不見的手"指的是自由市場的規(guī)則，那么在這里，這雙可見的游戲之手即主權(quán)者或權(quán)力擁有者之手。因為只有他們，才會將臣民或民眾玩弄于股掌之中，并隨時將他們推向危險的境地。

就此，另一系列肖像作品或許是最好的注腳。在這組小畫中，陸超描繪了英國伊麗莎白女王、普京、特朗普、澤連斯基、樸槿惠等各國政要。自不待言，今天，真正攪動世界，使其深陷沖突和戰(zhàn)爭、危機和不安的正是這些政要。對他們而言，這些都是游戲。說到底，他們才是這些超級實驗的發(fā)起者和操控者。繩索上的小人們命懸一線，他們隨時可能被大手捏死，也隨時可能墮入地獄。就像本系列最后一張《走繩索的人No.17》（2022）所示的，繩索上的人們捶死掙扎，最終或許連繩帶人一同墮入無盡的深淵。

陸超將繩索上的這些"短命物（人）"或"垂危物（者）"稱為"黑星"（black star） 。在我看來，這里的"黑星"具有雙重的含義，一是顧名思義，它是對畫中那些星星點點的黑色小人兒形象的刻畫和概括；二是這里的"星"也是"猩"的代稱，所謂"黑猩（星）"既是繩索上人物的命運，同時也暗示主權(quán)者的野蠻本性--"利維坦"即"巨獸"。就像德里達在《野獸與主權(quán)者》一書中所說的："一方面，政治人憑借自己的主權(quán)而優(yōu)越于被他主宰、奴役、支配、馴化或殺害的野獸，因而其主權(quán)體現(xiàn)為他高于動物并攫取動物，隨意處置動物的生命；另一方面（與之相矛盾），政治人的形象化，尤其是主權(quán)國家的形象化，又是作為動物性甚至獸性的形象化。" 不過，此時陸超的畫面中已經(jīng)沒有了主權(quán)者的蹤影，這意味著，最終墮入黑暗的不光是臣民和小人物們，也包括主權(quán)者自己。甚或說，這里的主權(quán)者即是黑暗本身。

魯明軍，復旦大學哲學學院青年研究員，策展人。

近年策劃《疆域：地緣的拓撲》（2017-2018）、《在集結(jié)》（2018）、《沒有航標的河流，1979》（2019）、《街角、廣場與蒙太奇》（2019）、《繆斯、愚公與指南針》（2020）等展覽。在《文藝研究》《美術(shù)研究》等刊物發(fā)表多篇論文。近著有《理法與士氣：黃賓虹畫論中的觀念與世變（1907-1954）》（2018）、《目光的詩學》（2019）等。2015年獲得何鴻毅家族基金中華研究獎助金；2016年獲得Yishu中國當代藝術(shù)寫作獎；2017年獲得美國亞洲文化協(xié)會獎助金（ACC），同年，獲得第10屆中國當代藝術(shù)評論獎（CCAA）；2019年獲得中國當代藝術(shù)獎（AAC）年度策展人獎。