前言——心花怒放

文/唐紅萍

兩年了，我們見夠了疫情的灰暗、人世的沉重。每個(gè)人，都在夢中呼喚：呼喚綠色的春意，呼喚萬物復(fù)蘇，呼喚生命的覺醒。

春的腳步終究無法阻擋，看，三月的小雨，帶著春的氣息，帶著花的芬芳，帶著詩意帶著韻律，帶著我們的期盼，來了！

以花為媒，以樂為介，從四川北京，到深圳光明，藝術(shù)家們用自己的作品與您傾訴，與您共鳴。繪畫、雕塑，寫實(shí)、抽象，不論形式和呈現(xiàn)有何不同，唯有一愿：游歷其間，心花怒放?，F(xiàn)在的我們，太需要一次心靈之旅。
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。何老師的雜花婀娜多姿，朦朧詩般委婉述說著愛意；花與草的糾纏，像極了我們的愛情；那飄逸的筆觸，是每一次的心動(dòng)和放飛么？發(fā)哥的大花，開滿在時(shí)代的節(jié)點(diǎn)，審視著霓虹燈下的幽暗；欲望的的玫瑰色情也潰敗，卻掩不住美的寓意和向往。

師老師白色的鋼琴，浪漫唯美，誰都想彈奏一曲，給敬愛的父母，給可愛的小孩，給心愛的她（他）。抽象的鋼絲，蟄伏在具象的琴、自行車上，拉近了觀者與藝術(shù)的距離。

貓兒哥的畫面不拘一格，圖形、符號和文字隨機(jī)形成，色彩和媒介豐富，總覺得他抽象的語言有貓的靈性，而非他笑言的亂畫。葉洲極簡純凈的表達(dá)多以時(shí)間為序，在他簡潔的線條里，是對生命意義的探索，是心靈的自由釋放。馬力的“音宙”把一個(gè)開闊的精神世界帶給我們，他較好的音樂感受成全了畫面的意境。

王瑋老師用女性的細(xì)膩展現(xiàn)了春天里一幅幅美麗的畫卷。女性，是這世界的精靈，美的化身。她們自由浪漫，肆意表現(xiàn)，擁抱美好，多姿多彩的人生不需要鐵鏈和枷鎖。娜子的花就是給女性的贈(zèng)與和獎(jiǎng)勵(lì)，女妖似的她，深諳女人的不易、女人的不屈。她化身女妖，把花冠戴到勇敢者頭上，與之共勉。

曉天的裝置作品以金屬絲網(wǎng)為主，火焰、花朵為輔，看似柔軟，實(shí)則堅(jiān)硬。作品穿行于場館，折疊旋轉(zhuǎn)，自由靈動(dòng)。兩年疫情，生活變得脆弱，灼傷的廢墟里還剩下了什么？《自由之路》感受歷史，更重要的是讓我們自問，女性如何尋找和實(shí)現(xiàn)自我。愿我們總能在災(zāi)難里重獲希翼。

這一刻，只想給您，真實(shí)的美好和無鎖舒暢！

2022,2,22 于成都牧馬山

化境——敘事與修辭的變奏
Sublimation——Variation of Narrative and Rhetoric

2020年以來，我們會感受到，今天的社會與文化情景正急劇的改變：全球化與反全球化、普世價(jià)值與民粹主義、自由主義與新左派、前衛(wèi)話語與文化保守主義等，而新的文化癥候也預(yù)示著藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。特別是在一個(gè)“后疫情的時(shí)代”，我們對于文化與藝術(shù)的發(fā)展空間、現(xiàn)實(shí)使命、未來走向的思考，也將成為一個(gè)無法回避的課題。

事實(shí)上，2000年前后，中國當(dāng)代藝術(shù)不管是在語言、敘事、內(nèi)在的價(jià)值尺度方面均出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。當(dāng)時(shí)的情況是，一方面，從1978年以來，中國當(dāng)代藝術(shù)開啟了本土化的發(fā)展，但到1990年代末，這個(gè)線性的發(fā)展過程走向了終結(jié)。另一方面，伴隨著中國在2001進(jìn)入WTO，置身于全球化的語境，中國當(dāng)代藝術(shù)需要重新定位，構(gòu)建自身的文化身份與藝術(shù)史邏輯。就“敘事”來說，也就意味著，先前那些為當(dāng)代藝術(shù)注入意義的主題、概念因社會與文化情景的改變而逐漸式微。

比如1980年代以來的“傷痕”、“生命流”、“大靈魂”，1990年代初的“近距離”、“潑皮”、“都市經(jīng)驗(yàn)”等逐漸淡出了當(dāng)代藝術(shù)的意義系統(tǒng)。與此同時(shí)，“圖像轉(zhuǎn)向”“后社會主義經(jīng)驗(yàn)”“新繪畫”“后傳統(tǒng)”等概念或新的形態(tài)，成為了新的敘事話語。就“修辭”來說，主要體現(xiàn)為藝術(shù)家的語言邏輯與形式表達(dá)的手段。反映在繪畫領(lǐng)域，我們不僅會注意到繪畫的意義與觀念將處于變化之中，而且，藝術(shù)家需要將“修辭”提升到創(chuàng)作方法論的高度。譬如，古典繪畫追求“再現(xiàn)”，現(xiàn)代主義繪畫強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”與“風(fēng)格”，后現(xiàn)代繪畫則以“圖像”表達(dá)為基礎(chǔ)。因此，對于當(dāng)代繪畫來說，藝術(shù)家既要立足于藝術(shù)本體，即語言、媒介、形式等范疇進(jìn)行個(gè)人化的探索，也更加重視繪畫的觀念化表達(dá)。

參加本次展覽的藝術(shù)家大部分來自四川，雖然他們的作品風(fēng)格各異，但不管是語言、敘事，還是涉獵的題材，都能從一個(gè)側(cè)面反映當(dāng)代繪畫的諸多特點(diǎn)。最近幾年，何多苓投身于《雜花系列》的創(chuàng)作中，在何多苓筆下，詩意與中國傳統(tǒng)的“意象”是契合的，率性而為與表現(xiàn)性完美結(jié)合，而中國士大夫的“逸筆草草”則與作品中的“書寫性”水乳交融?？梢哉f，詩性與文學(xué)性的回歸，特別是對東方審美精神的挖掘是這批作品最大的特點(diǎn)。羅發(fā)輝是四川當(dāng)代繪畫領(lǐng)域最早涉及“圖像轉(zhuǎn)向”的代表性藝術(shù)家，他的作品不僅有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，并借助圖像的敘事和符號的隱喻表達(dá)作品的人文與生命意識。

從1980年代中期以來，楊述的作品始終沒有離開抽象與表現(xiàn)這兩個(gè)語言體系。一方面在“抽象”之中，楊述融入了書寫、涂鴉、身體性的因素；另一方面，倚重表現(xiàn)性的語言，但不限囿于現(xiàn)代主義的范疇，而是將拼貼、現(xiàn)成品等手法結(jié)合起來，使作品的語言與觀念表達(dá)富有當(dāng)代文化的特征。在形式與修辭方面，葉洲的作品保留著“硬邊抽象”或結(jié)構(gòu)抽象的視覺特征，不過，藝術(shù)家真正追求的是，這些理性的、克制的線條背后蘊(yùn)含的時(shí)間和過程性。馬力的繪畫同樣具有抽象表現(xiàn)主義的特點(diǎn)，但藝術(shù)家對形式運(yùn)作中的偶發(fā)性、自動(dòng)性的重視，以及對媒介物性的把握，使作品的視覺呈現(xiàn)更有感染力。何唯娜、王瑋的作品不僅有當(dāng)代水墨的特點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)從日常出發(fā)、從微觀現(xiàn)實(shí)出發(fā)，另一個(gè)共同點(diǎn)是隱含著女性藝術(shù)家獨(dú)特的觀看視角與情感表達(dá)。除了繪畫之外，師進(jìn)滇的作品兼具雕塑與裝置的形態(tài)。通過形式與語言的轉(zhuǎn)換，藝術(shù)家將日常的物品予以語言的編碼，使其產(chǎn)生一種疏離的、陌生化的特點(diǎn)。對場域、對空間的改變，使得觀眾會重新審視那些日常之物原有的面貌與功能。利用編制、火燒、綜合的工藝手段，袁曉天希望自己的作品不僅能彰顯出一種幻化、不屈的生命力，同時(shí)，借助材料、空間、光線等因素，讓作品在視覺心理上，喚起一種東方化的審美經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)然，倘若我們將這個(gè)展覽，或者說藝術(shù)家們的創(chuàng)作放入中國當(dāng)代藝術(shù)的情景中，我們既可以看到，藝術(shù)家們是如何面對今天的文化現(xiàn)實(shí)與周遭的生命體驗(yàn)，也可以看到，他們立足于當(dāng)代藝術(shù)的話語體系與視覺經(jīng)驗(yàn)，如何形成個(gè)人的語言表達(dá)與創(chuàng)作方法。更宏觀的講，“敘事”與“修辭”將成為我們了解、觀察、研究中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展與衍生的重要通道。不過，“敘事”更側(cè)重于題材、內(nèi)容，也強(qiáng)調(diào)敘事過程中的方法，本質(zhì)上講，也更貼近社會學(xué)的范疇。而“修辭”則源于藝術(shù)本體，是在語言、形式、媒介、審美等層面體現(xiàn)藝術(shù)品的價(jià)值。事實(shí)上，它們剛好形成了中國當(dāng)代藝術(shù)的兩種價(jià)值尺度——社會學(xué)前衛(wèi)與美學(xué)前衛(wèi)。然而，對于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，我們會注意到，“社會學(xué)前衛(wèi)”與“美學(xué)前衛(wèi)”始終處于一種博弈、砥礪，而不是融合與平衡的狀態(tài)。它們交替向前，在不同的階段各領(lǐng)風(fēng)騷。因此，“變奏”正是其發(fā)展的一個(gè)主要特征。用“化境”作為本次展覽的主題，因?yàn)閷τ谒囆g(shù)家來說，不管是借助語言、題材、修辭等手段，最終還是要為作品構(gòu)建一個(gè)闡述語境和人文境界。

何桂彥
2022年2月16日于四川美院虎溪校區(qū)

學(xué)術(shù)主持

何桂彥，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士，批評家，策展人，現(xiàn)為四川美院藝術(shù)人文學(xué)院教授，四川美院美術(shù)館館長，四川美院當(dāng)代藝術(shù)研究所所長，碩士研究生導(dǎo)師，中國批評家年會學(xué)術(shù)委員，中國策展委員會委員，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國雕塑學(xué)會理事，重慶雕塑學(xué)會副會長。

研究領(lǐng)域有歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)批評與展覽策劃、中國當(dāng)代藝術(shù)思潮等。曾在國內(nèi)學(xué)術(shù)期刊《文藝研究》、《美術(shù)研究》、《藝術(shù)當(dāng)代》等發(fā)表批評文章70余篇，共50萬字。2008年以來，先后出版?zhèn)€人著作與編著13本，如《走向后抽象》（河北美術(shù)出版社、2008年) 、《形式主義批評的終結(jié)》（文化藝術(shù)出版社、2009年）、《建構(gòu)之維：當(dāng)代藝術(shù)家個(gè)案》（副主編、中國青年出版社、2010年）、《清晰的地平線——1978年以來的中國當(dāng)代雕塑》（河北美術(shù)出版社，2011年）、《社會風(fēng)景：中國當(dāng)代繪畫中的風(fēng)景敘事》（河北美術(shù)出版社，2014年）、《前衛(wèi)的沒落》（上海人民美術(shù)出版社，2015年）、《社會劇場：參與與共享》（副主編、重慶美術(shù)出版社、2017年）等。曾策劃數(shù)十個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展。