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化境——中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展

開展時(shí)間:2022-03-12

結(jié)束時(shí)間:2022-05-04

展覽地點(diǎn):光明文化藝術(shù)中心美術(shù)館2F展廳A

展覽地址:深圳市光明區(qū)創(chuàng)投路和牛山路交匯處

策展人:唐紅萍、左茜茜

參展藝術(shù)家:何多苓、何唯娜、羅發(fā)輝、馬力、師進(jìn)滇、王瑋、楊述、葉洲、袁曉天(按姓名首字母排序)

主辦單位:光明文化藝術(shù)中心、英盟當(dāng)代藝術(shù)館

學(xué)術(shù)主持:何桂彥

承辦單位:深圳華僑城文體產(chǎn)業(yè)管理有限公司

展覽總監(jiān):朱倩

展覽介紹


前言——心花怒放

文/唐紅萍

兩年了,我們見夠了疫情的灰暗、人世的沉重。每個(gè)人,都在夢中呼喚:呼喚綠色的春意,呼喚萬物復(fù)蘇,呼喚生命的覺醒。

春的腳步終究無法阻擋,看,三月的小雨,帶著春的氣息,帶著花的芬芳,帶著詩意帶著韻律,帶著我們的期盼,來了!

以花為媒,以樂為介,從四川北京,到深圳光明,藝術(shù)家們用自己的作品與您傾訴,與您共鳴。繪畫、雕塑,寫實(shí)、抽象,不論形式和呈現(xiàn)有何不同,唯有一愿:游歷其間,心花怒放?,F(xiàn)在的我們,太需要一次心靈之旅。
亂花漸欲迷人眼,淺草才能沒馬蹄。何老師的雜花婀娜多姿,朦朧詩般委婉述說著愛意;花與草的糾纏,像極了我們的愛情;那飄逸的筆觸,是每一次的心動(dòng)和放飛么?發(fā)哥的大花,開滿在時(shí)代的節(jié)點(diǎn),審視著霓虹燈下的幽暗;欲望的的玫瑰色情也潰敗,卻掩不住美的寓意和向往。

師老師白色的鋼琴,浪漫唯美,誰都想彈奏一曲,給敬愛的父母,給可愛的小孩,給心愛的她(他)。抽象的鋼絲,蟄伏在具象的琴、自行車上,拉近了觀者與藝術(shù)的距離。

貓兒哥的畫面不拘一格,圖形、符號和文字隨機(jī)形成,色彩和媒介豐富,總覺得他抽象的語言有貓的靈性,而非他笑言的亂畫。葉洲極簡純凈的表達(dá)多以時(shí)間為序,在他簡潔的線條里,是對生命意義的探索,是心靈的自由釋放。馬力的“音宙”把一個(gè)開闊的精神世界帶給我們,他較好的音樂感受成全了畫面的意境。

王瑋老師用女性的細(xì)膩展現(xiàn)了春天里一幅幅美麗的畫卷。女性,是這世界的精靈,美的化身。她們自由浪漫,肆意表現(xiàn),擁抱美好,多姿多彩的人生不需要鐵鏈和枷鎖。娜子的花就是給女性的贈(zèng)與和獎(jiǎng)勵(lì),女妖似的她,深諳女人的不易、女人的不屈。她化身女妖,把花冠戴到勇敢者頭上,與之共勉。

曉天的裝置作品以金屬絲網(wǎng)為主,火焰、花朵為輔,看似柔軟,實(shí)則堅(jiān)硬。作品穿行于場館,折疊旋轉(zhuǎn),自由靈動(dòng)。兩年疫情,生活變得脆弱,灼傷的廢墟里還剩下了什么?《自由之路》感受歷史,更重要的是讓我們自問,女性如何尋找和實(shí)現(xiàn)自我。愿我們總能在災(zāi)難里重獲希翼。

這一刻,只想給您,真實(shí)的美好和無鎖舒暢!

2022,2,22 于成都牧馬山

化境——敘事與修辭的變奏
Sublimation——Variation of Narrative and Rhetoric

2020年以來,我們會感受到,今天的社會與文化情景正急劇的改變:全球化與反全球化、普世價(jià)值與民粹主義、自由主義與新左派、前衛(wèi)話語與文化保守主義等,而新的文化癥候也預(yù)示著藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。特別是在一個(gè)“后疫情的時(shí)代”,我們對于文化與藝術(shù)的發(fā)展空間、現(xiàn)實(shí)使命、未來走向的思考,也將成為一個(gè)無法回避的課題。

事實(shí)上,2000年前后,中國當(dāng)代藝術(shù)不管是在語言、敘事、內(nèi)在的價(jià)值尺度方面均出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。當(dāng)時(shí)的情況是,一方面,從1978年以來,中國當(dāng)代藝術(shù)開啟了本土化的發(fā)展,但到1990年代末,這個(gè)線性的發(fā)展過程走向了終結(jié)。另一方面,伴隨著中國在2001進(jìn)入WTO,置身于全球化的語境,中國當(dāng)代藝術(shù)需要重新定位,構(gòu)建自身的文化身份與藝術(shù)史邏輯。就“敘事”來說,也就意味著,先前那些為當(dāng)代藝術(shù)注入意義的主題、概念因社會與文化情景的改變而逐漸式微。

比如1980年代以來的“傷痕”、“生命流”、“大靈魂”,1990年代初的“近距離”、“潑皮”、“都市經(jīng)驗(yàn)”等逐漸淡出了當(dāng)代藝術(shù)的意義系統(tǒng)。與此同時(shí),“圖像轉(zhuǎn)向”“后社會主義經(jīng)驗(yàn)”“新繪畫”“后傳統(tǒng)”等概念或新的形態(tài),成為了新的敘事話語。就“修辭”來說,主要體現(xiàn)為藝術(shù)家的語言邏輯與形式表達(dá)的手段。反映在繪畫領(lǐng)域,我們不僅會注意到繪畫的意義與觀念將處于變化之中,而且,藝術(shù)家需要將“修辭”提升到創(chuàng)作方法論的高度。譬如,古典繪畫追求“再現(xiàn)”,現(xiàn)代主義繪畫強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”與“風(fēng)格”,后現(xiàn)代繪畫則以“圖像”表達(dá)為基礎(chǔ)。因此,對于當(dāng)代繪畫來說,藝術(shù)家既要立足于藝術(shù)本體,即語言、媒介、形式等范疇進(jìn)行個(gè)人化的探索,也更加重視繪畫的觀念化表達(dá)。

參加本次展覽的藝術(shù)家大部分來自四川,雖然他們的作品風(fēng)格各異,但不管是語言、敘事,還是涉獵的題材,都能從一個(gè)側(cè)面反映當(dāng)代繪畫的諸多特點(diǎn)。最近幾年,何多苓投身于《雜花系列》的創(chuàng)作中,在何多苓筆下,詩意與中國傳統(tǒng)的“意象”是契合的,率性而為與表現(xiàn)性完美結(jié)合,而中國士大夫的“逸筆草草”則與作品中的“書寫性”水乳交融??梢哉f,詩性與文學(xué)性的回歸,特別是對東方審美精神的挖掘是這批作品最大的特點(diǎn)。羅發(fā)輝是四川當(dāng)代繪畫領(lǐng)域最早涉及“圖像轉(zhuǎn)向”的代表性藝術(shù)家,他的作品不僅有鮮明的個(gè)人風(fēng)格,并借助圖像的敘事和符號的隱喻表達(dá)作品的人文與生命意識。

從1980年代中期以來,楊述的作品始終沒有離開抽象與表現(xiàn)這兩個(gè)語言體系。一方面在“抽象”之中,楊述融入了書寫、涂鴉、身體性的因素;另一方面,倚重表現(xiàn)性的語言,但不限囿于現(xiàn)代主義的范疇,而是將拼貼、現(xiàn)成品等手法結(jié)合起來,使作品的語言與觀念表達(dá)富有當(dāng)代文化的特征。在形式與修辭方面,葉洲的作品保留著“硬邊抽象”或結(jié)構(gòu)抽象的視覺特征,不過,藝術(shù)家真正追求的是,這些理性的、克制的線條背后蘊(yùn)含的時(shí)間和過程性。馬力的繪畫同樣具有抽象表現(xiàn)主義的特點(diǎn),但藝術(shù)家對形式運(yùn)作中的偶發(fā)性、自動(dòng)性的重視,以及對媒介物性的把握,使作品的視覺呈現(xiàn)更有感染力。何唯娜、王瑋的作品不僅有當(dāng)代水墨的特點(diǎn),并強(qiáng)調(diào)從日常出發(fā)、從微觀現(xiàn)實(shí)出發(fā),另一個(gè)共同點(diǎn)是隱含著女性藝術(shù)家獨(dú)特的觀看視角與情感表達(dá)。除了繪畫之外,師進(jìn)滇的作品兼具雕塑與裝置的形態(tài)。通過形式與語言的轉(zhuǎn)換,藝術(shù)家將日常的物品予以語言的編碼,使其產(chǎn)生一種疏離的、陌生化的特點(diǎn)。對場域、對空間的改變,使得觀眾會重新審視那些日常之物原有的面貌與功能。利用編制、火燒、綜合的工藝手段,袁曉天希望自己的作品不僅能彰顯出一種幻化、不屈的生命力,同時(shí),借助材料、空間、光線等因素,讓作品在視覺心理上,喚起一種東方化的審美經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)然,倘若我們將這個(gè)展覽,或者說藝術(shù)家們的創(chuàng)作放入中國當(dāng)代藝術(shù)的情景中,我們既可以看到,藝術(shù)家們是如何面對今天的文化現(xiàn)實(shí)與周遭的生命體驗(yàn),也可以看到,他們立足于當(dāng)代藝術(shù)的話語體系與視覺經(jīng)驗(yàn),如何形成個(gè)人的語言表達(dá)與創(chuàng)作方法。更宏觀的講,“敘事”與“修辭”將成為我們了解、觀察、研究中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展與衍生的重要通道。不過,“敘事”更側(cè)重于題材、內(nèi)容,也強(qiáng)調(diào)敘事過程中的方法,本質(zhì)上講,也更貼近社會學(xué)的范疇。而“修辭”則源于藝術(shù)本體,是在語言、形式、媒介、審美等層面體現(xiàn)藝術(shù)品的價(jià)值。事實(shí)上,它們剛好形成了中國當(dāng)代藝術(shù)的兩種價(jià)值尺度——社會學(xué)前衛(wèi)與美學(xué)前衛(wèi)。然而,對于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,我們會注意到,“社會學(xué)前衛(wèi)”與“美學(xué)前衛(wèi)”始終處于一種博弈、砥礪,而不是融合與平衡的狀態(tài)。它們交替向前,在不同的階段各領(lǐng)風(fēng)騷。因此,“變奏”正是其發(fā)展的一個(gè)主要特征。用“化境”作為本次展覽的主題,因?yàn)閷τ谒囆g(shù)家來說,不管是借助語言、題材、修辭等手段,最終還是要為作品構(gòu)建一個(gè)闡述語境和人文境界。

何桂彥
2022年2月16日于四川美院虎溪校區(qū)

學(xué)術(shù)主持

何桂彥,中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士,批評家,策展人,現(xiàn)為四川美院藝術(shù)人文學(xué)院教授,四川美院美術(shù)館館長,四川美院當(dāng)代藝術(shù)研究所所長,碩士研究生導(dǎo)師,中國批評家年會學(xué)術(shù)委員,中國策展委員會委員,中國美術(shù)家協(xié)會會員,中國雕塑學(xué)會理事,重慶雕塑學(xué)會副會長。

研究領(lǐng)域有歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)批評與展覽策劃、中國當(dāng)代藝術(shù)思潮等。曾在國內(nèi)學(xué)術(shù)期刊《文藝研究》、《美術(shù)研究》、《藝術(shù)當(dāng)代》等發(fā)表批評文章70余篇,共50萬字。2008年以來,先后出版?zhèn)€人著作與編著13本,如《走向后抽象》(河北美術(shù)出版社、2008年) 、《形式主義批評的終結(jié)》(文化藝術(shù)出版社、2009年)、《建構(gòu)之維:當(dāng)代藝術(shù)家個(gè)案》(副主編、中國青年出版社、2010年)、《清晰的地平線——1978年以來的中國當(dāng)代雕塑》(河北美術(shù)出版社,2011年)、《社會風(fēng)景:中國當(dāng)代繪畫中的風(fēng)景敘事》(河北美術(shù)出版社,2014年)、《前衛(wèi)的沒落》(上海人民美術(shù)出版社,2015年)、《社會劇場:參與與共享》(副主編、重慶美術(shù)出版社、2017年)等。曾策劃數(shù)十個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展。

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