萬(wàn)一空間將呈現(xiàn)德國(guó)著名當(dāng)代藝術(shù)家弗里德里?！ぐＲ蚧舴颍‵riedrich Einhoff）在中國(guó)的首次個(gè)展：人是個(gè)謎。展覽同時(shí)將埃因霍夫的作品與古代雕塑造像共容同一空間，當(dāng)代繪畫(huà)與古物的無(wú)聲交流，形成新的并峙關(guān)系。

弗里德里希·埃因霍夫的作品以「人」作為客體進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的深刻觀察和藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的探索，從80年代表現(xiàn)工作中的具體人物姿態(tài)，到90年代對(duì)人像進(jìn)行模糊異化處理，在德國(guó)藝術(shù)屆獨(dú)樹(shù)一幟。而各國(guó)因不同原因而模糊斑駁的肖像作品，如中國(guó)、希臘、埃及、伊特魯里亞、非洲、南阿拉伯等地的人像雕塑。各國(guó)的肖像衍變均從抽象到具象經(jīng)歷漫長(zhǎng)過(guò)程，具體為人類追求和崇拜的理想人格的可視化表現(xiàn)，卻因歷史各種人類文明更迭過(guò)程與不可抗力的自然風(fēng)化溶蝕等原因而面目模糊，有的五官受損，有的龜裂破碎。從而視覺(jué)上形成與埃因霍夫異化處理的肖像有滄桑渾厚的共鳴感。不同原因形成的“模糊”而有時(shí)空距離感的視角，同樣意味著不同程度的不確定性與無(wú)限想象的可能，斑駁與漫漶而獨(dú)特的滄桑美感，借以展示不同文明對(duì)于「人」的不同視角理解與肖像展現(xiàn)。

以下為奧地利藝術(shù)史學(xué)家沃納·霍夫曼（Dr.Werner Hofmann）對(duì)埃因霍夫的藝術(shù)評(píng)論。

For Friedrich Einhoff

Dr. Werner Hofmann

沃納·霍夫曼

譯/Care, Lea, Ian

弗里德里?！ぐＲ蚧舴颍‵riedrich Einhoff）營(yíng)造了一個(gè)素描和繪畫(huà)相互消融的畫(huà)面空間，呈現(xiàn)出一種近似毀滅性行為的理形。在那里，虛無(wú)感把骷髏般的人物輪廓包圍起來(lái)，暗暗地充滿侘寂；在那里，死亡的殘酷與生命的絢爛如出一轍。

埃因霍夫拋開(kāi)人類的表象，探索非二元對(duì)立的中間地帶，他不把自己的人物形象賦予“人類”的定義，這些流于表面的甚至無(wú)法被當(dāng)下的時(shí)空所局限。他的藝術(shù)作品的完成度和他創(chuàng)造時(shí)代痕跡的維度，超越了人們所看到作品時(shí)得到的感受。

埃因霍夫在賈科梅蒂（Alberto Giacometti 1901～1966）和培根（Francis Bacon 1909～1992）的風(fēng)格之間提煉出了自己簡(jiǎn)潔的美學(xué)語(yǔ)言：獨(dú)特的嚴(yán)謹(jǐn)性和力度。它摒棄賈科梅蒂作品中破碎的線條以及培根殘忍卻精湛的殘缺。埃因霍夫筆下的人物由不同的方式組成，他們的身體通常縮成一個(gè)腫塊或軀干；腳有時(shí)位于畫(huà)幅之外；手臂緊貼身體，但頭顱呈現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)與畏手畏腳的軀干大大相反——一種有生活尊嚴(yán)的存在。

埃因霍夫的靈感來(lái)源于腦海里豐富的想象力，而非客觀存在的臨摹。在看似緊繃的肢體之外，身體輪廓卻十分平靜；軀體和器官呈現(xiàn)一種壞死的傾向，帶有癤、疤痕和污漬的痕跡，這些人物跟畫(huà)面空間有著微妙的分離感，像是被嵌入到畫(huà)面的載體（紙或是畫(huà)布）之上。載體表面沒(méi)有中性的特征，取而代之的是被加工過(guò)的痕跡。

沙子，灰燼，擦拭，覆蓋，涂抹，載體，烙上烙?。? 粗糙，暗淡，褪去，多孔，疙瘩，皮膚，烙上烙印； 環(huán)境，人類，相互滲透。

如同皮膚病，輻射般擴(kuò)散，擴(kuò)張?jiān)倬奂鹑缫粚影胪该鞯募喐采w在皮膚表面上。人物的性別特征也被隱藏起來(lái)，使其脫離與身體表象的一致性。斑點(diǎn)、搓紋和“皰狀”物，這些紋理的筆跡、筆觸仿佛沒(méi)有個(gè)人情緒，它們對(duì)整個(gè)畫(huà)面的覆蓋看起來(lái)是隨機(jī)和隨意而為的（但絕對(duì)不是！）。埃因霍夫就像曾經(jīng)的超現(xiàn)實(shí)主義者一樣，并不相信轉(zhuǎn)瞬即逝的，由指尖帶來(lái)的歡愉，這也是他區(qū)別于培根的力量感和賈科梅蒂的線性交織之處。

埃因霍夫的審美趣味向我們傳達(dá)了一種態(tài)度，除了荒誕滑稽地對(duì)他物進(jìn)行拙劣模仿之外，還有其它方式可以做到挖掘其他現(xiàn)代（表現(xiàn)）形式的可能性，而這正是被當(dāng)下時(shí)代精神所贊許的。埃因霍夫不僅只是把二元對(duì)立之間的部分表現(xiàn)出來(lái)，而是通過(guò)這樣的表現(xiàn)，讓生和死都占同等分量。他堅(jiān)信人類的“顯性”與“隱性”之間還有一個(gè)未被審視的區(qū)域，他還視人類為脆弱卻永恒的中性體（雌雄同體）—— 一如繼往地自我矛盾。這使得他筆下的人物有一種被束縛的魅力，孤立無(wú)聲的悲愴以集體的、匿名的氛圍包圍著他們。矛盾的是，正是他們的孤獨(dú)創(chuàng)造了整體的凝聚力。

這些行尸走肉般的人物形象在1980年代以成對(duì)或組的形式出現(xiàn)，他們肩負(fù)著簡(jiǎn)單但卻也晦澀難懂的任務(wù)——給畫(huà)面結(jié)構(gòu)帶來(lái)敘事特征，從而增加神秘感。埃因霍夫設(shè)計(jì)了許多塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett 1906～1989）文筆下的《終局》，當(dāng)然，引用貝克特的典故所喻示的僅僅是因?yàn)闀r(shí)代特征的相近，但可能并沒(méi)有必要的關(guān)聯(lián)性。腦海中浮現(xiàn)出《Fin de partie》（《終局》的原始譯名）中失明、癱瘓的哈姆（Hamm），他的父母在一次事故中失去了雙腿，現(xiàn)在正在兩個(gè)垃圾桶里腐壞；或者《快樂(lè)的日子》（Happy Days）中的Winnie和Willie，他們的脖子以下沉陷在土堆里…這些是衰敗的線性過(guò)程。與之相反，埃因霍夫的創(chuàng)作似乎脫離了時(shí)間性。像“Ungekl?rter Vorgang”（未解的過(guò)程）、“Versuchsanordnung”（測(cè)試安排）、“Vorbereitungsphase”（準(zhǔn)備過(guò)程）或“der Traum vom Weglaufen”（逃離之夢(mèng)）之類的畫(huà)作，它們是凍結(jié)在寓言里的敘述，沒(méi)有高潮也沒(méi)有結(jié)局，我們永遠(yuǎn)不會(huì)擁有解釋這幅作品的鑰匙，甚至這把鑰匙也并不存在。

虛構(gòu)的人物和生活是實(shí)際存在的反映（就像埃因霍夫經(jīng)常拿來(lái)作為啟發(fā)的老照片），同時(shí)活著的我們也如同古早的文獻(xiàn)一樣，反映著人類這物種的存在。作品“Im Eis”（在冰中）展示了三個(gè)支離破碎的身體，它們凍結(jié)在冰中，在我們看來(lái)就像石窟壁畫(huà)般把史前文明封鎖保存起來(lái)的狀態(tài)。他們的身體滲出暗色、泥土般的色塊（如上文貝克特塑造的人物消散在土地里），并以這種殘損的方式收藏保存。身體的殘損在畫(huà)中不應(yīng)視為對(duì)人物破壞性的侵害，而是凝聚在一塊得到保護(hù)的保障。

埃因霍夫創(chuàng)造的人物以他們獨(dú)特的相貌給予觀者極強(qiáng)的沖擊力。早期來(lái)自戈雅（Francisco de Goya 1746～1828）的黑暗畫(huà)作（Pinturas negras）沒(méi)有把埃因霍夫引入怪誕的“歧途”，反之通過(guò)這些奇形怪狀的表象領(lǐng)悟到集體心態(tài)的奇特：人物蠟似的頭通常缺失表情或是一片空白，是周圍空曠空間神秘感的映射。這也是為什么背景不是只是襯托人物的背景，而是拯救不自信的生物的隱喻。

藝術(shù)創(chuàng)作如同走鋼絲般，精力應(yīng)該用來(lái)保持平衡，讓作品具備連續(xù)性；創(chuàng)造力不應(yīng)消耗在一些表象的形態(tài)上，而是相反，因?yàn)槲覀儾⒉皇窃趯ふ叶嘧兊拇碳?。我引用埃因霍夫的話，“那張臉（面孔）總是不同的，很多張臉，這張臉（面孔）是眾多的一張，作為總是相同的東西的來(lái)表現(xiàn)不同?！?/p>

或許因?yàn)榘Ｒ蚧舴蛩茉斓念^顱沉浸在一種不知其來(lái)源的柔和光線下，觀者最初都會(huì)感覺(jué)到一種疏離感和隱隱的不安，但隨后又促使我們進(jìn)入人物，進(jìn)入面具給予他們的安全區(qū)域。即，這些感受都在推翻我們之前的預(yù)想，讓面具為我們提供參與角色扮演游戲的機(jī)會(huì)。通過(guò)這種方式，觀者和面具之間產(chǎn)生了一種微妙的手足情誼?；蛟S這位重要的藝術(shù)家會(huì)被視為畫(huà)家中的特例，但大部分人一定會(huì)稱贊他微妙的藝術(shù)語(yǔ)言。

我十分欣賞埃因霍夫?qū)θ祟愲[藏的內(nèi)在維度，即包括本我和自我潛在相似性的不懈探索。他成功地將這個(gè)維度展現(xiàn)了出來(lái)——并非用富表現(xiàn)力、撕裂的面部表情，而是籠罩在一種反映內(nèi)心的、靜止的狀態(tài)中，這使得人不僅限于“人”這一客觀存在，而是一個(gè)讓生存成為靜態(tài)整體的可能。也許正是源于這樣的思考，他塑造的人物散發(fā)出了完整性，或是說(shuō)，他以靜物的形式重塑了人類。

肖像作為關(guān)于人類的圖像轉(zhuǎn)化的關(guān)注物，古代很多文明相信人的肖像，擁有一種與此人相連的魔力，這也是肖像崇拜的內(nèi)在邏輯。而埃因霍夫剝離了人像單純的像，異化出對(duì)象的感人的精神氣質(zhì)的展現(xiàn)，兩種對(duì)“人”為對(duì)象的視覺(jué)體驗(yàn)，嘗試在后疫情時(shí)代站在人像的不同異化的角度呈現(xiàn)產(chǎn)生新的思考。

弗里德里?！ぐＲ蚧舴?/strong> Friedrich Einhoff