2021年5月28日，阿那亞藝術(shù)中心將呈現(xiàn)群展“當(dāng)且僅當(dāng)，狂風(fēng)卷起巨浪”，展覽將西方藝術(shù)中的老大師（Old Master）與中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品并置一室，試圖讓彼此激發(fā)出狂風(fēng)巨浪。 參展的中國藝術(shù)家包括蔡燦煌、陳天灼、經(jīng)傲、李維伊、李洋、蒲英瑋、田牧、徐震、于霏霏、張季、周軼倫、Lui & Chang小組;老大師包括阿爾布雷特·丟勒(Albrecht Dürer)，小大衛(wèi)·丹尼爾斯(David Teniers the Younger )，歐仁·德拉克洛瓦 (Eugène Delacroix)，小揚·勃魯蓋爾(Jan Brueghel the Younger)，揚·凡·戈因(Jan van Goyen)，老盧卡斯·克拉納赫(Lucas Cranach the elder)，彼得羅·因加那帝(Pietro Degli Ingannati)，老彼得·勃魯蓋爾(Pieter Bruegel the Elder)和菲利普·高爾(Philips Galle)。 展覽引入了心理學(xué)的“錨定效應(yīng)（Anchoring Effect）”，將觀眾對作品的價值判斷轉(zhuǎn)化成了一種微妙的心理游戲。 藝術(shù)史對老大師作品幾乎已經(jīng)蓋棺定論，借此我們能明確地認(rèn)知古典藝術(shù)的價值;而對于當(dāng)代藝術(shù)，判斷的標(biāo)準(zhǔn)總在流動，大部分觀眾對其評價都有賴于某些穩(wěn)固的錨定物進行比對?！板^定效應(yīng)”猶如一塊鏡子，試圖讓觀眾重思對藝術(shù)作品判斷標(biāo)準(zhǔn)和方法。 本次展覽中的古典作品皆為繪畫，作為古典繪畫技法的拱頂石，焦點透視法地位頗高。在彼得羅·因加那帝以“劫掠歐羅巴”為主題的作品中，焦點透視法已經(jīng)相當(dāng)成熟，不同人物及風(fēng)景被恰如其分地區(qū)分開來。圍繞“焦點透視”產(chǎn)生的巨大影響，李維伊對人類的觀看行為及其原理進行了探索，并將其與視覺心理學(xué)聯(lián)系起來。經(jīng)傲則通過放置在中庭的聲音裝置回應(yīng)了兩幅古典作品中的樂器演奏。在另一組作品中，張季通過“天使系列”回應(yīng)了歐仁·德拉克洛瓦的創(chuàng)作草稿。前者的作品中充斥著一種身體的內(nèi)在意識，雜糅著欲望、完美、扭曲的罪感和對生與死的無限逼問。這種身體意識在繪畫上的殘痕至少可以追溯到歐仁·德拉克洛瓦開創(chuàng)的浪漫主義。在他的《希阿島大屠殺草稿》和《人、馬匹及蛇的練習(xí)稿》中，身體激情內(nèi)化成筆觸和線條，一種另類審美開啟了它的時代。 歐洲古典繪畫深受基督教的眷顧，在關(guān)于神和宇宙起源的問題上，小楊·勃魯蓋爾的《有風(fēng)車的風(fēng)景》和楊·凡·戈因的《題頁設(shè)計原稿：德謨克利特與赫拉克利特》將與陳天灼的新作共同呈現(xiàn)一場精彩的對話。與此同時，另一組作品則呈現(xiàn)了對于權(quán)威宗教做出回應(yīng)的不同面向：周軼倫以“滑稽模仿”與“褻瀆”的方式挪用東西方的神話與神明，從物質(zhì)過剩的層面呈現(xiàn)精神空虛的事實。在一旁，小大衛(wèi)·丹尼爾斯的《圣母獻基督》默默凝視著時間鴻溝中神性的波動。 相比于古典藝術(shù)所表現(xiàn)出的區(qū)域風(fēng)格，當(dāng)代藝術(shù)家更著眼于全球文化的交流與摩擦現(xiàn)象。 蒲英瑋和徐震分別打破跨時空的各個文化圈層，“陣痛”般地將文化象征形式進行拼接。在同一組的老大師中，阿爾布雷特·丟勒的《羔羊的崇拜·啟示錄》將最終審判的可怖景象呈獻給歐洲社會，歐仁·德拉克洛瓦則在《九枚古徽章》中重現(xiàn)古希臘羅馬的經(jīng)典形象，重思權(quán)力與文化源頭。在另一組作品中，藝術(shù)家對于自身所處時代的關(guān)照成為關(guān)鍵詞。田牧借用南美洲的吸血怪物傳說來追問人類身心不斷被摧毀與重建的過程，而Lui & Chang小組則用更柔和的互動方式引導(dǎo)觀眾從感覺場域?qū)ι钗⒚畹淖兓a(chǎn)生共鳴。在兩者之間，丟勒的“小受難”系列呈現(xiàn)了耶穌受難和贖罪的故事，通過對宗教的個人詮釋回應(yīng)信仰與命運的關(guān)系。 時代進步與藝術(shù)發(fā)展往往相伴而生，技術(shù)進步借由藝術(shù)媒介的更新顯出影響。菲利普·高爾創(chuàng)作的版畫《希望》以及歐仁·德拉克洛瓦的兩幅石版畫都將作品內(nèi)容及主題與媒介緊密相連。版畫意味著更快的復(fù)制和傳播速度，其中所蘊含的革命性力量不言而喻。而蔡燦煌用來自小商品王國義烏的廉價材料重新制作了金縷玉衣，在資本鍛造的純金屬外殼上刻下一道明晃晃的劃痕。 小大衛(wèi)·丹尼爾斯描繪的《吉普賽人》投射了藝術(shù)家對于擺脫身份限制和自由穿越的浪漫想象。吉普賽人的生活節(jié)律直接與自然相接，日落和風(fēng)雨都至關(guān)重要，他們借此來定位自己的生存空間和實踐。而作為全球被疫情籠罩的一年，2020年的太陽東升西落，仿佛更多了一層宿命的意味。李洋拍攝了2020年365天里的日落，并將其倒置以造成一種奇詭的氛圍。日復(fù)一日是我們對時間的印象，似乎人類命運也困于這繞轉(zhuǎn)循環(huán)之間。 在整個展覽中，于霏霏的《尾聲/開端：瑪麗的日記》作為一種穿行于古今藝術(shù)之間的莫比烏斯環(huán)顯現(xiàn)自身。她的作品將每組作品中的時間段帶串聯(lián)起來，不斷參照彼此，從而跳脫出一種二分法的桎梏，開啟新的時間觀和歷史觀。 本次展覽并非僅僅將老大師或當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)做互相價值判斷的標(biāo)靶，而是在藝術(shù)史敘事也亟需革新的背景下，摒棄古典與當(dāng)代作品在時代、媒介和理念工具上的諸多殊異，將觀眾的感知作為唯一變量，重思藝術(shù)作為審美共同體的可能性。