徐渠：復(fù)活
開幕時(shí)間：2021-03-13
開展時(shí)間：2021-03-13
結(jié)束時(shí)間：2021-04-30
展覽地點(diǎn)：當(dāng)代唐人藝術(shù)中心 北京第二空間
展覽地址：北京市朝陽區(qū)酒仙橋路2號(hào)798藝術(shù)區(qū)B01
策展人：孫冬冬
參展藝術(shù)家：徐渠
主辦單位：當(dāng)代唐人藝術(shù)中心
當(dāng)代唐人藝術(shù)中心榮幸地宣布，將于2021年3月13日下午4點(diǎn)，在北京第二空間推出徐渠個(gè)展“復(fù)活”，由孫冬冬擔(dān)任策展人。
此次展覽呈現(xiàn)了徐渠2020至2021年全新系列“復(fù)活”，包含繪畫和裝置近二十件。徐渠此前在唐人香港空間舉辦的個(gè)展“直線”也剛于2月結(jié)束。從復(fù)活節(jié)島上著名的巨型人像圖騰群“Moai”，到西方文明思辨的精神人物塑像，再到北京世界公園中微縮景觀的政治性想象，徐渠從遙遠(yuǎn)的地理尺度與咫尺的流通領(lǐng)域中，喚醒了形象的辯證和復(fù)活的可能。
復(fù) 活
孫冬冬
?I
?1722年的4月5日，荷蘭西印度公司的一支太平洋探險(xiǎn)艦隊(duì)，在南太平洋上“發(fā)現(xiàn)”了一座與美洲大陸相隔遙遠(yuǎn)的小島，登島之日正值基督教復(fù)活節(jié)的第一天，因此這支探險(xiǎn)艦隊(duì)的艦長(zhǎng)雅克布·羅赫芬將其命名為“復(fù)活節(jié)島”，意為“我主復(fù)活了的土地”。事實(shí)上，正如我們知道的，彼時(shí)這座島并非是一座沒有文明的荒島，島上除了有數(shù)千人的原住民，還有歷代原住民為自己信仰所豎立的近千座巨型石人雕像。這些巨型石像在原住民那里被稱作：Moai（摩艾），而這座小島也有一個(gè)屬于原住民自己的命名：Rapa Nui（拉帕-努依），直譯為“地球的肚臍”。
由此可見，18世紀(jì)雅克布·羅赫芬口中的“復(fù)活”，沿襲了自15世紀(jì)“地理大發(fā)現(xiàn)”以來歐洲殖民者的思想譜系，就如他的歐洲探險(xiǎn)家前輩一樣，通過地理大發(fā)現(xiàn)伴隨的“文明”大發(fā)現(xiàn)，在文明與野蠻的話語政治中，將文明從空間（地理）差異整理為時(shí)間（歷史）差異，實(shí)際指向的是對(duì)自身文明優(yōu)越感的確認(rèn)。亦如德國(guó)法學(xué)家卡爾·施密特所表述的，“從16世紀(jì)到20世紀(jì)，歐洲國(guó)際法始終主張，基督教民族不僅創(chuàng)造了一套適用于整個(gè)地球的秩序，而且還代表此秩序?！拿鞒酥笟W洲文明之外，別無他指。在這個(gè)含義上，歐洲儼然是世界的中心”。
如果說，原有的“地球的肚臍”指涉的是這座島在地球球面上的地理位置，那么后來的“復(fù)活節(jié)島”，則代表了歐洲人按照自己的面貌為自己在地球上創(chuàng)造出一個(gè)新的世界。而這里所說的“創(chuàng)造”，等同于施密特歐洲國(guó)際法的軸心概念“nomos”——當(dāng)代學(xué)者劉禾將它翻譯成“規(guī)治”?！皀omos”是一個(gè)希臘語的名詞，包含了三重含義：首先是取得與占有土地；其二是將取得的土地進(jìn)行分割和分配；其三是放牧，也就是對(duì)分割到的土地進(jìn)行開發(fā)、管理和使用。施密特在重新詮釋“nomos”時(shí)，并沒有諱言歐洲列強(qiáng)瓜分、侵占全球殖民地的歷史，在他稱之為“空間革命”的歷史進(jìn)程中，充滿了對(duì)異教徒的暴力、屠殺與掠奪，以及歐洲諸國(guó)之間為了爭(zhēng)奪利益的血腥戰(zhàn)爭(zhēng)。然而，作為法學(xué)家的施密特言說“nomos”的目的，卻不是為了批判歐洲的殖民歷史所帶來的壓迫與死亡，就像劉禾指出的，施密特的“nomos”之所以被翻譯成“規(guī)治”，是因?yàn)槭┟芴氐膰?guó)際法始終強(qiáng)調(diào)政治和統(tǒng)治手段是根本，法律從屬于政治和統(tǒng)治的需要，而國(guó)際法在歐洲啟蒙主義之后產(chǎn)生，也正對(duì)應(yīng)于歐洲資本主義當(dāng)時(shí)加速全球規(guī)治的技術(shù)性需要。
耐人尋味的是，施密特是在1942年出版的一本著作中闡述上述思想的，我們知道，當(dāng)時(shí)全球正在經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn)——施密特對(duì)此卻并未談及，只在末章的只言片語，借用他人的口吻，以極其隱晦的方式提到世界正在經(jīng)歷的毀滅與混亂。不僅如此，在面對(duì)當(dāng)時(shí)的世界圖景，施密特表現(xiàn)出某種“積極”的政治態(tài)度，因?yàn)橐罁?jù)他對(duì)地理大發(fā)現(xiàn)以來地緣政治的研究，眼前的混亂終究會(huì)回到一種新的全球規(guī)治之中。由此，我們或許會(huì)馬上想到“二戰(zhàn)”后由美國(guó)主導(dǎo)的世界秩序，以及我們?cè)?1世紀(jì)的今天身處的全球化危機(jī)。
II
像許多人一樣，藝術(shù)家徐渠沒有到過“復(fù)活節(jié)島”，但也和徐渠一樣，對(duì)于“復(fù)活節(jié)島”我們又似乎并不陌生。這種不陌生感，其實(shí)與我們是否到過那里沒什么關(guān)系，德國(guó)思想家海德格爾早在20世紀(jì)30年代就曾提出，現(xiàn)代是一個(gè)世界圖像的時(shí)代，“復(fù)活節(jié)島”之所以成為我們記憶的一部分，一方面是因?yàn)椤癕oai”的形象在大眾文化傳播過程中化身成為一種充滿神秘感的文化符號(hào)，當(dāng)然另一方面，不可避免地也與這個(gè)包含了西方節(jié)日的島名有關(guān)。雖然，今天的人類學(xué)家普遍使用“Rapa Nui”指稱這座小島，但“復(fù)活節(jié)島”的名聲與形象，已經(jīng)與現(xiàn)代旅游的符號(hào)經(jīng)濟(jì)緊密的捆綁在了一起。與世隔絕、遙遠(yuǎn)、神秘——一些去過“復(fù)活節(jié)島”的游客，在旅游社交媒體上的留言——反諷的是，也許同一位游客還會(huì)評(píng)價(jià)當(dāng)?shù)氐木频辍⒉蛷d與酒吧等等一系列配套設(shè)施，兩者的交集與之間的偏差，恰好落實(shí)了徐渠作為藝術(shù)家對(duì)于“Moai”形象的興趣所在。
從這個(gè)角度來說，徐渠同樣是在一種旅游情境中“發(fā)現(xiàn)”了“復(fù)活節(jié)島”，在這里——北京世界公園——一座容納世界五大洲名勝古跡的縮微景觀的特色公園中，“世界”的形象如同化石一般呈現(xiàn)在游客的眼前，而這座公園動(dòng)工于中國(guó)改革開放的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻：1992年。正如我們所知道的，1992年發(fā)生的鄧小平“南巡”已經(jīng)被作為改革開放進(jìn)程的分水嶺事件，此后中國(guó)全面推進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建設(shè)與發(fā)展，并逐漸以世界級(jí)加工廠的身份融入由新自由主義意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程，2001年加入“世貿(mào)”與2008年北京夏季奧運(yùn)會(huì)都成為中國(guó)全球化進(jìn)程的標(biāo)志性事件。在徐渠看來，北京世界公園所顯現(xiàn)出的“世界性”，既包含了一種全球性的世界觀，同時(shí)由江澤民題寫的園名，又賦予這座公園一種政治性的想象，對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)而言，它是一個(gè)提前到來的世界，像一個(gè)時(shí)代預(yù)言，但對(duì)于今天的我們而言，這個(gè)成真的預(yù)言所對(duì)應(yīng)的后全球化時(shí)代，又在反向提示邊界與距離的意義——世界公園里的景觀地標(biāo)，如同一個(gè)個(gè)劃定疆域的界碑。而徐渠從中選擇了“Moai”的形象，在遙遠(yuǎn)的地理尺度與咫尺的流通領(lǐng)域的辯證關(guān)系中，發(fā)現(xiàn)了形象復(fù)活的可能。
事。當(dāng)?shù)却貭t的報(bào)廢汽車體塊與文明終止的遺跡符號(hào)遭遇時(shí)，原本屬于能量、行動(dòng)以及功績(jī)的空間力場(chǎng)，被強(qiáng)大外力擠壓折疊之后，轉(zhuǎn)而成為禁錮生命世界的褶皺。這是一個(gè)收縮成殊相的世界，一個(gè)在歷史空間不斷匯集的集合體，它既可以抽象為一個(gè)“赤裸生命”的概念，也可以具身于一個(gè)個(gè)生活世界中：從之前被西方殖民的原住民到如今歐洲四處蔓延的難民，從“鐵銹帶”的美國(guó)工人到為全球提供廉價(jià)商品而三班倒的中國(guó)工人，從被算法考核逼迫的外賣小哥到互聯(lián)網(wǎng)上信息繭房中的孤立者……。悖論的是，一邊是境遇相似的勞動(dòng)力市場(chǎng)，另一邊在全球化普世主義許諾失敗后，國(guó)家推卸或者轉(zhuǎn)移世界性困境責(zé)任的方式，又重回到“我們”與“他們”相互對(duì)立的陣營(yíng)——附著在Moai形象上的歷史幽靈再一次被喚醒，或許它一直潛藏在所謂規(guī)治秩序之中，只是在新舊秩序更替時(shí)顯現(xiàn)出來。
歷史在悲劇與笑劇之間反復(fù)的切換，人類的命運(yùn)在整體性與身份認(rèn)同之間逡巡徘徊，就像徐渠畫作《塵埃》與裝置《水滴》之間形成的視角關(guān)系，從宇宙的宏觀角度觀看，地球生命如塵埃一般平等，可一旦轉(zhuǎn)入地上空間的尺度，生存現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)抗與交鋒又以主權(quán)邊界為前提——如果世界的種種矛盾都可以被化約成“對(duì)立和諧”的辯證形象，誠(chéng)如徐渠裝置《儀式》所呈現(xiàn)的一樣，那么這個(gè)抽象的形式只能存在于某個(gè)至高無上智慧者的腦中。于是，我們又回到了Moai形象的原初，一種為信仰所樹立的雕像。當(dāng)徐渠重新描繪這些形象時(shí)，作為人的形象已經(jīng)成為白骨，如果從雕像與心理基底的角度來看，這是一種一體兩面的修辭，既可以被解讀為對(duì)傳統(tǒng)精神的召魂，又可以像尼采所言的，“要立起一座圣殿，就得毀掉一座圣殿：這就是法則……”所做的破土安魂，記憶與失憶被吊詭的融合在了一起。如此看來，作為展覽的“復(fù)活”，集合了我們這個(gè)混亂時(shí)代所有的不安、焦慮、憤怒與動(dòng)蕩，它更接近于一種歷史的形象，本雅明將其比喻為歷史的天使，背對(duì)未來被推向“神秘的未知之境”，面前成堆的殘骸伸向天空。
關(guān)于藝術(shù)家?
徐渠，1978年生于中國(guó)江蘇省，在布倫瑞克藝術(shù)大學(xué)攻讀藝術(shù)與電影專業(yè)，2008年獲得藝術(shù)碩士學(xué)位，現(xiàn)在中國(guó)北京生活工作。從泰康空間的《51m2 11#》到《西沙-海牧場(chǎng) 1#》項(xiàng)目再到《逆水行舟》，在徐渠的藝術(shù)實(shí)踐中，總是借助直接的運(yùn)動(dòng)來討論社會(huì)關(guān)系背后的美學(xué)考量。不過后期，盡管他沿襲了前期的直接運(yùn)動(dòng)，卻嘗試著擺脫偏離主題的的非必要元素，以極簡(jiǎn)理念對(duì)畫面加以簡(jiǎn)化處理。藝術(shù)家將檢視人類美學(xué)的終極目標(biāo)，探討不同美學(xué)體驗(yàn)融合沖撞過沖中浮現(xiàn)的價(jià)值觀及思考，追蹤我們前進(jìn)的不同方向，視為自身創(chuàng)作的終極目標(biāo)。
徐渠近年期舉辦的部分個(gè)展包括：“直線”(當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，香港，2021);“曠野”(亞紀(jì)畫廊，臺(tái)北，2020);“混沌”(MDC畫廊，米蘭，2019);“疼痛”(天線空間，上海，2018);“教義”(天線空間，上海，2016);“貨幣戰(zhàn)爭(zhēng)”(Almine Rech 畫廊，布魯塞爾，2015); “友誼萬歲萬萬歲”(天線空間，上海，2015)，“瞬間”(當(dāng)代唐人藝術(shù)中心， 北京，2014)，“網(wǎng)球場(chǎng)”(泰康空間，北京，2014);“可變的形式和不可變的意識(shí)”(當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，曼谷，2013)等。
他的作品也先后展出于巴黎路易威登基金會(huì)藝術(shù)中心，上海二十一世紀(jì)民生美術(shù)館，上海OCAT上海館，上海?chi K11?美術(shù)館，?北京金杜藝術(shù)中心，深圳OCAT，廣州紅專廠當(dāng)代藝術(shù)館，武漢剩余空間，臺(tái)北亞洲藝術(shù)中心，第三屆烏拉爾當(dāng)代藝術(shù)工業(yè)雙年展等諸多項(xiàng)目及群展中。 關(guān)于策展人 孫冬冬，策展人與藝術(shù)評(píng)論人。生于江蘇南京，碩士畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系。曾擔(dān)任《藝術(shù)界｜LEAP》雜志資深編輯，負(fù)責(zé)學(xué)術(shù)專題策劃與展覽評(píng)論，并為UCCA、廣東時(shí)代美術(shù)館、成都A4美術(shù)館等多家藝術(shù)機(jī)構(gòu)策劃主題展覽?，F(xiàn)工作與居住在北京。