展覽前言

臨港當(dāng)代美術(shù)館策劃“詩(shī)意當(dāng)代”系列展覽到2020年，已經(jīng)是第四期了，伴隨著臨港新片區(qū)的建設(shè)發(fā)展和藝術(shù)渲染，臨港逐漸顯現(xiàn)出自身的人文魅力和溫度。 此次“2020詩(shī)意當(dāng)代：《微光》——張平個(gè)展”共展出100幅左右的作品，這批作品的藝術(shù)語(yǔ)言成熟，具備鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，這也是藝術(shù)家整個(gè)藝術(shù)生涯中，具有里程碑的意義的作品。此次展出基于“詩(shī)意當(dāng)代”的主題下，藝術(shù)家通過(guò)音樂(lè)、繪畫(huà)、多媒體相互融合，以自身獨(dú)特的視角敘述對(duì)生命的感悟。 《微光》系列作品誕生于臨港國(guó)際藝術(shù)園，良好的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境才能培養(yǎng)優(yōu)秀的藝術(shù)人才和作品，這也是新片區(qū)管委會(huì)、臨港城投、宸資文化和臨港當(dāng)代美術(shù)館對(duì)臨港新片區(qū)城市建設(shè)中文化板塊的支持和投入，這種具有前瞻性的眼光和舉措將會(huì)吸引更多的藝術(shù)人才。

—— 總策劃 黃大有

主題闡述

此次展出的作品在“詩(shī)意當(dāng)代”的主題下，藝術(shù)家通過(guò)音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)相互融合和跨界合作。 一般來(lái)說(shuō)，生活用品的的生命周期，要比使用它的主人來(lái)的長(zhǎng)，用過(guò)的家具或器物，日子久了總會(huì)斑斑駁駁，留下皺紋和粗糙，因?yàn)槊坑靡淮?，就?huì)有一次人的投影，一層一層的影子疊多了，也就沒(méi)了原先的光亮，好比記憶中的光線總比眼前暗，人也只有在微光和微觀的情況下，才能看清這個(gè)世界到底是怎么回事，舉目艷陽(yáng)，一片茫然，日光之下，盡是不斷地重蹈覆轍，也只有在月光之下，重拾舊夢(mèng)。 《微光》系列的作品，大都是張平工作室里的某張老沙發(fā)，一盞躲在角落里的燭臺(tái)燈罩，或是一把粘滿顏料的舊椅子，盛糕點(diǎn)的小盆子，慵懶的下午，和著睡意，朋友的來(lái)訪，侄女玩耍時(shí)候的投影，都是點(diǎn)點(diǎn)滴滴、稀疏平常，我覺(jué)得張平作品最大的優(yōu)點(diǎn)是安靜，沒(méi)有聲音，似乎有什么難言之隱。 對(duì)張平來(lái)說(shuō)，這么多年畫(huà)畫(huà)，創(chuàng)作、辦展覽，盡量做的就是長(zhǎng)途跋涉的歸真返璞，遠(yuǎn)方永遠(yuǎn)夠不到，能夠得著的也就身邊這些人事物品，如果說(shuō)物品和自己的生命一樣，本身沒(méi)有什么太大的意義，那一定是在等待著我們賦予某種東西，她不去畫(huà)它們，它們也就沒(méi)了往事，用憂郁的眼光，畫(huà)著不知憂郁的事物，也該是藝術(shù)家份內(nèi)的事情。 能從憂郁中，落落大方地走出來(lái)的，都是藝術(shù)家，張平用她一生所有的百轉(zhuǎn)柔腸去感受微光，那是因?yàn)樗闹猩写媪贾辛肆贾?，心中才有美的感知，有了美的感知，也就有了?shī)意。

寫(xiě)給張平【微光】系列的一些話

文/黃大有

一般來(lái)說(shuō)，生活用品的的生命周期，要比使用它的主人來(lái)的長(zhǎng)，用過(guò)的家具或器物，日子久了總會(huì)斑斑駁駁，留下皺紋和粗糙，因?yàn)槊坑靡淮?，就?huì)有一次人的投影，一層一層的影子疊多了，也就沒(méi)了原先的光亮，好比記憶中的光線總比眼前暗，人也只有在微光和微觀的情況下，才能看清這個(gè)世界到底是怎么回事，舉目艷陽(yáng)，一片茫然，日光之下，盡是不斷地重蹈覆轍，也只有在月光之下，重拾舊夢(mèng)。 微光系列的作品，大都是張平工作室里的某張老沙發(fā)，一盞躲在角落里的燭臺(tái)燈罩，或是一把粘滿顏料的舊椅子，盛糕點(diǎn)的小盆子，慵懶的下午，和著睡意，朋友的來(lái)訪，侄女玩耍時(shí)候的投影，都是點(diǎn)點(diǎn)滴滴、稀疏平常，我覺(jué)得張平作品最大的優(yōu)點(diǎn)是安靜，沒(méi)有聲音，似乎有什么難言之隱。 對(duì)張平來(lái)說(shuō)，這么多年畫(huà)畫(huà)，創(chuàng)作、辦展覽，盡量做的就是長(zhǎng)途跋涉的歸真返璞，遠(yuǎn)方永遠(yuǎn)夠不到，能夠得著的也就身邊這些人事物品，如果說(shuō)物品和自己的生命一樣，本身沒(méi)有什么太大的意義，那一定是在等待著我們賦予某種東西，她不去畫(huà)它們，它們也就沒(méi)了往事，用憂郁的眼光，畫(huà)著不知憂郁的事物，也該是藝術(shù)家份內(nèi)的事情。 能從憂郁中，落落大方地走出來(lái)的都是藝術(shù)家，張平用她一生所有的百轉(zhuǎn)柔腸去感受微光，那是因?yàn)樗闹猩写媪贾辛肆贾?，心中才有美的感知，有了美的感知，也就有了?shī)意。 也可以這么說(shuō)，合格的詩(shī)人應(yīng)該是悲觀的，藝術(shù)家也是，“悲”是情感，因?yàn)樗械囊磺?，終將消失，百般無(wú)奈。有情感才有創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉。 “觀”是洞察的能力，透徹的，“樂(lè)觀”觀到最后也能觀出悲來(lái)，當(dāng)有了“悲”和“觀”，也就有了自知之明、知人之明、知物之明、知世之明，才會(huì)勇敢、坦然和瀟灑。 優(yōu)秀的詩(shī)人和藝術(shù)家應(yīng)該是把“悲”也觀沒(méi)了的人，我們的老祖宗有很多這樣的人，像惠能禪師說(shuō)的“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！?，就是很了不起，像詩(shī)人王維的“行到水窮處 坐看云起時(shí)”，還有像元初的畫(huà)家牧溪，元末的倪瓚，明代的擔(dān)當(dāng)，清代的八大等等，像這樣把空性和無(wú)為，理解得如此透徹的大師，在歷史上有很多，而這種中國(guó)民族文化藝術(shù)的基因種子，在日本得到很好傳承和發(fā)揚(yáng)，像臨濟(jì)宗的詩(shī)人、書(shū)法家、畫(huà)家一休宗純，建立“和”“敬”“清”“寂”的茶道美學(xué)的千利休，還有九十年代寫(xiě)【陰翳禮贊】，提出侘寂之美的谷崎潤(rùn)一郎等等。 上個(gè)世紀(jì)日本非常著名的思想家、學(xué)者鈴木大拙把中國(guó)的美學(xué)基因又傳到了西方，以英文出版了大量的文獻(xiàn)書(shū)籍，20世紀(jì)40年代，鈴木大拙一直游走于歐美國(guó)家，通過(guò)講學(xué)來(lái)傳播禪宗，美國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)家約翰·凱奇深受禪宗啟發(fā)，并以禪宗為精神支柱，創(chuàng)作了一系列音樂(lè)作品，凱奇得之于禪宗的思想和杜尚的藝術(shù)思想有很大的相似之處。鈴木大拙在歐美傳播的禪宗文化思想對(duì)后來(lái)美國(guó)的黑山學(xué)院影響很大，產(chǎn)生了以雅各布·勞倫斯(Jacob Lawrance)、羅伯特·勞申伯格和德·庫(kù)寧為代表的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)，以及在20世紀(jì)的具象藝術(shù)領(lǐng)域中，意大利畫(huà)家喬治·莫蘭迪等等。但在這里我特別想要提到的是法國(guó)藝術(shù)家巴爾蒂斯 ( Balthus )，波蘭貴族血統(tǒng)，他的第二任太太是日本人SETSUKO ，他太太所代表的東方繪畫(huà)對(duì)畫(huà)家的影響是顯而易見(jiàn)的，他說(shuō)自己畫(huà)畫(huà)是某種祈禱，繪畫(huà)正是為了了解自我，巴爾蒂斯說(shuō)：“我一直在我的畫(huà)里確認(rèn)自我，結(jié)論是：我不存在”。很厲害，這就是“諸法無(wú)我”，也說(shuō)明無(wú)意識(shí)是存在的，可以是與生俱來(lái)的見(jiàn)地。 禪宗是古印度佛學(xué)傳入中國(guó)的附屬品，在漫長(zhǎng)的時(shí)間里與中國(guó)的老莊思想融為一體，尤其是美學(xué)層面，而這種美學(xué)思想，事實(shí)上早已經(jīng)從太平洋流到大西洋，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。 梳理這段歷史脈絡(luò)的意義是想說(shuō)明，一個(gè)藝術(shù)家需要明白自己到底是躺在哪條文化河流里，身上潛在的文化基因到底是什么，從這個(gè)角度看，張平應(yīng)該是清晰的，“微光”系列的作品很顯然地看出她的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，還有她鮮明的藝術(shù)表達(dá)方式，在物的原則中沉淀出生命的原則，把“宇宙的無(wú)意識(shí)”通過(guò)心靈的覺(jué)醒得以實(shí)現(xiàn)，她非常恰當(dāng)?shù)靥幚砹藗€(gè)體意識(shí)和群體思想之間的關(guān)系，所以說(shuō)在她的藝術(shù)生涯中，“微光”系列應(yīng)該具有里程碑的意義。 為了寫(xiě)這篇文章，我和張平老師、項(xiàng)笠平老師、弘十四先生、還有收藏家、學(xué)者吳亦深先生進(jìn)行過(guò)多次的交談，他們的學(xué)識(shí)、藝術(shù)修養(yǎng)和對(duì)文化藝術(shù)的熱忱態(tài)度，讓我深受啟發(fā)和感動(dòng)，我作為一個(gè)藝術(shù)家也從中得到非常多的創(chuàng)作給養(yǎng)，內(nèi)心無(wú)比感恩。而今天正是立冬，寒意已至，看窗外枝頭，滴水湖面微光漸亮，放下鉛筆，合上本子。

了物——張平新作展

文/項(xiàng)笠蘋(píng)

明代高濂在《遵生八箋·起居安樂(lè)箋》里不厭其煩地描述其書(shū)齋陳設(shè)，長(zhǎng)桌、古硯、舊古銅水注、斑竹筆筒、舊窯筆洗、糊斗、銅石鎮(zhèn)紙、榻床、榻下滾凳、床頭小幾、古銅花尊、鼎爐、古琴等各一，所有這些物品無(wú)一不是主人精心挑選的心頭好。張平的畫(huà)室是傳統(tǒng)文人書(shū)齋和現(xiàn)代藝術(shù)家工作室、會(huì)客室的結(jié)合，有長(zhǎng)桌、方桌、條案、茶幾、舊矮柜、書(shū)架、美式沙發(fā)、歐式皮椅、舊式木椅、燈具、花瓶、假山石擺件、筆筒等若干，葵口盤(pán)、茶杯碗碟等許多，舊木質(zhì)楹聯(lián)一對(duì)，復(fù)古唱片機(jī)一臺(tái)……張平的新作“微光”系列正是對(duì)這些物品的寫(xiě)生，可以看出她對(duì)中國(guó)古代文人雅趣的延續(xù)和發(fā)展。古代文人的幾大雅事如沉檀焚香，棲霞品茗，落花聽(tīng)雨，踏雪賞梅，銜花候月，清月酌酒，濛雨蒔花，逐水尋幽，皆是張平平日所好。尤其疫情以來(lái)，她每日在畫(huà)室焚香、讀經(jīng)、賞樂(lè)、蒔花、品茗、作畫(huà)，不亦說(shuō)乎。這些物件日日相伴，如家人，如知己，沒(méi)有尊貴的身家和耀眼的logo，不乏舊時(shí)物件但也不夠古董級(jí)別，卻陶然自得，閑適怡人，故張平特別為之作畫(huà)立像。 自小在新疆長(zhǎng)大，張平對(duì)于伊斯蘭教、基督教和佛教等各類宗教有著天然的感受力和理解力。此外，張平還特別自學(xué)了18至20世紀(jì)的近現(xiàn)代哲學(xué)和禪宗思想，對(duì)于空間、時(shí)間、生命、事物的特質(zhì)及其相互關(guān)聯(lián)有著愈發(fā)敏銳的覺(jué)知和獨(dú)立的思考，該“微光”系列很好地展示了張平覺(jué)知的敏銳和思考的深度，以及如傳統(tǒng)文人那樣“儒為表，道為骨，釋為心”三家互補(bǔ)的思想特征。 “微光”，也是微觀，是小中見(jiàn)大、小亦是大的空間認(rèn)知?！敖孀尤蓓殢洠资談x?！?，極小的芥子、毛孔可容納極大的須彌山、剎海亦不需膨脹，大小無(wú)礙;且各類文人雅玩如假山石、盆景、山水畫(huà)等素來(lái)就是講究移山縮水、一為千萬(wàn)的。在該系列畫(huà)作中，很多原本小小的物件，被張平以大大的尺幅加以描繪?？臻g和尺度在張平這里是自由的，有生命的，并能隨機(jī)而變。每一個(gè)物品都是主角，在畫(huà)面上頂天立地，撐滿了畫(huà)布，自在、自足、自得、自適，這自然也是藝術(shù)家本人的狀態(tài)。不論大小、貴賤，張平均以無(wú)分別之心描繪所有這些物品。 微光，也是時(shí)光。我們?cè)谝箍罩兴吹降男枪猓沁b遠(yuǎn)星球發(fā)出的光芒在跋涉了無(wú)數(shù)個(gè)光年之后方抵達(dá)我們眼中的微光，時(shí)間和空間、物質(zhì)密不可分。愛(ài)因斯坦說(shuō)“現(xiàn)在、過(guò)去和將來(lái)之間的差別只是一種錯(cuò)覺(jué)”，即時(shí)間本質(zhì)上是人類的自我錯(cuò)覺(jué)。和空間的大小概念一樣，時(shí)間的長(zhǎng)短也是相對(duì)、可變的，一彈指頃有六十剎那，一念中有九十剎那，一剎那又有九百生滅，剎那永恒。在該系列畫(huà)作中，張平總是畫(huà)好物像后又抹去、洗掉，再重新畫(huà);畫(huà)面的斑駁肌理是張平尋找多重時(shí)間、空間、記憶和信息所留下的痕跡。記憶的痕跡疊加而不確定，讓畫(huà)面有了多重的時(shí)空感。另外在那些從二手市場(chǎng)淘來(lái)的沙發(fā)座椅上，人影憧憧，或坐或臥。這些人影也許是藝術(shù)家自己，也許是仙逝的親人，也許是往來(lái)的朋友，也許是以前的主人;這是沙發(fā)座椅的記憶，也是張平的記憶。過(guò)去已去，未來(lái)未來(lái)，現(xiàn)在正在;張平通過(guò)為眼前的現(xiàn)在之物畫(huà)像，連接了過(guò)去和未來(lái)。 微光，也是光明。光明是張平所偏愛(ài)的主題，她以前的畫(huà)作多以火為題材，現(xiàn)在則以燈具和物品的輪廓光、自發(fā)光表現(xiàn)光明。畫(huà)作上的每一個(gè)物品都有輪廓光，物品在或明或暗的背景上散發(fā)著幽光，自帶靈韻和某種神圣感。張平借輪廓光給物品營(yíng)造了透氣的空間，讓物品有呼吸有生命。同時(shí)，畫(huà)面上的每件尋常物品都從內(nèi)而外散發(fā)著光芒，似乎是物品的自性光明。自性光明的境界原本眾生具足，但往往被遮蔽、障礙了。光明是智慧，人類常因無(wú)明而愚癡，由癡進(jìn)而貪、嗔、慢、疑五毒心俱起，因而煩惱無(wú)窮。而張平把這種境界賦予了她的物品，從這些物品可以看到張平的明白及知足之樂(lè)，物品之微光亦是她內(nèi)心光明的外現(xiàn)。 張平的“微光”系列讓我相信，物品有自己的記憶。絹保八百，紙壽千年，很多物品比人長(zhǎng)壽，流轉(zhuǎn)于更悠長(zhǎng)的歲月中。這些物品一直呆在某一處空間，久而久之形成了自己的記憶場(chǎng)。這種記憶場(chǎng)既在那個(gè)物理空間的磁場(chǎng)里，也在生活、活動(dòng)其間的人的生命里。物品如沙發(fā)座椅能記住主人的氣味、體重、姿勢(shì)，還有人們不經(jīng)意間留下的痕跡如茶漬、污漬。 張平的新作讓人看到，物品有自己的個(gè)性。自古中國(guó)文人偏愛(ài)奇石、硯臺(tái)、印章等器玩，只因物品皆有其性格和德行。這些器物雖不能言語(yǔ)，卻比任何人都長(zhǎng)久地相伴左右，與主人氣息相通，潛移默化著身邊的人。大到建筑物，是一個(gè)城市的品格，小到案頭擺件，是一個(gè)家庭的品味。周作人甚至說(shuō)：“自己的書(shū)齋不可給人家看見(jiàn)，因?yàn)檫@是危險(xiǎn)的事，怕被看去了自己的心思?！彪m不免極端，但實(shí)在是因?yàn)槲锲返膫€(gè)性即是主人的個(gè)性，會(huì)暴露主人的秘密。 張平給自己的物品作畫(huà)，其實(shí)是在給自己畫(huà)像。在今天，人們和物品之間多是不斷買(mǎi)買(mǎi)買(mǎi)、扔扔扔、換換換的關(guān)系，新三年舊三年縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年的日子已成往事。人們擁有了大量物品，卻很少和物品之間有親密的關(guān)系，仍然無(wú)法擁有快樂(lè)，亦從未見(jiàn)出品味，甚至人變成了物的奴役，比如那些“名媛闊少”。鮑德里亞《消費(fèi)社會(huì)》在批判了人和物品的異化關(guān)系之余，亦指出，在以往，人們和物品有一種親密關(guān)系：“我們會(huì)覺(jué)得自己的一部分已經(jīng)變成這些物品了;或是相反，覺(jué)得這些物品已經(jīng)變成我們自己的一部分了。……它們變成我們?nèi)粘ｓw驗(yàn)、身份認(rèn)同、生命史的一部分。以此而言，自我是會(huì)擴(kuò)展進(jìn)物界的，而且物也會(huì)變成自我的棲居之處?！睆埰降漠?huà)作讓我們看到了她的思想和品味，她棲居于物品中的那部分生命。這些物品不是價(jià)格不菲的名牌，不是時(shí)髦的家居裝飾，它們表現(xiàn)的正是張平的日常體驗(yàn)、身份認(rèn)同和生命史。如張平畫(huà)中的各類石頭，多是她閑逛時(shí)撿來(lái)，或從市場(chǎng)上低價(jià)淘來(lái)。張平對(duì)這些普通的石頭加以一番擺弄，襯個(gè)底座，加個(gè)瓷盤(pán)，或置于案上書(shū)柜，瞬間打造出別有韻致的案頭小品。蘇軾曾干過(guò)類似的事情并記：“岸多細(xì)石，得二百七十枚，大者如棗栗，小者如芡實(shí)，又得一古銅盆，盛之，注水粲然。” “微光”系列屬于靜物畫(huà)范疇。靜物畫(huà)是獨(dú)立的繪畫(huà)品類，也是畫(huà)家練習(xí)技巧和美術(shù)學(xué)院教學(xué)的手段。靜物畫(huà)通常借描繪不同物品的組合關(guān)系和形色質(zhì)地，表現(xiàn)富足、美好的現(xiàn)世生活和人文主義思想，進(jìn)一步也喻人、喻事，具有宗教象征作用和感懷生死的寓意，也有像現(xiàn)代派藝術(shù)家那樣，以靜物畫(huà)作為探索全新繪畫(huà)語(yǔ)言的方式。張平雖使用了靜物畫(huà)的創(chuàng)作形式，但背后的底色是儒的格物致知，道的致虛守靜，最深層次的則是佛的明心見(jiàn)性，中國(guó)古代文人儒道釋三家互補(bǔ)的傳統(tǒng)在張平身上依稀可見(jiàn)。盡管傳統(tǒng)道教追求長(zhǎng)生崇尚煉形，但張平意識(shí)到，道家和佛家有很多共通的思想基礎(chǔ)，因此自古以來(lái)中國(guó)文人對(duì)佛學(xué)的接受水到渠成。尤其老子和莊子，對(duì)自我的執(zhí)著都較為淡薄，尤尚精神解脫，不貴煉形。老子說(shuō)：“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無(wú)身，吾有何患?”幾近于佛學(xué)，這也是張平追求的核心。 “微光”系列通常一物一畫(huà)，不強(qiáng)調(diào)多種物品組合的豐盛復(fù)雜和主從關(guān)系，基本只用了樸實(shí)沉穩(wěn)的棕褐色調(diào)，不拘泥于物品色相的華美表象。在表現(xiàn)手法上，不強(qiáng)調(diào)古典式的細(xì)膩精致，不強(qiáng)調(diào)印象派的華彩色調(diào)，不強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代派的怪誕奇崛，平實(shí)、簡(jiǎn)樸、率真、自然。“微光”，是宏大無(wú)極的微觀，是剎那永恒的時(shí)光，是自性光明的智慧?！拔⒐狻毕盗?，雖是物像，也是心像;既是玩物、格物，也是了物、了悟。

《張平個(gè)展-微光》學(xué)術(shù)主持

文/ 弘十四

生命體與非生命體之間的界限在哪里?藝術(shù)與生活的界限在哪里?個(gè)體命運(yùn)與群體命運(yùn)的界限又在哪里?這些，是有藝術(shù)的尺度，藝術(shù)作品的表現(xiàn)，以及藝術(shù)家的品位予以揭示的。 張平的《微光》系列作品，沙發(fā)、玻璃、木、生銹的鐵，這些我們隨處可見(jiàn)的普通物件，近身而久遠(yuǎn)，日用而不知，素樸而幽微，仿佛時(shí)間停止了，但又悄悄離開(kāi)了;仿佛我們正在老去，但又走向了生命的成熟;仿佛指向了某種開(kāi)端，但又趨向了無(wú)盡的盡頭。我并不是在刻意談?wù)摗叭f(wàn)物有靈”的說(shuō)法，但蘊(yùn)含在這些物件之中的背反，使物件成為了事件，獲得了生命的意義。 神秘及其體驗(yàn)之筆，確實(shí)是藝術(shù)家需用心用力之處。她以生活為基礎(chǔ)，構(gòu)建了我們所能感知的世界。在這個(gè)世界中，藝術(shù)家總是為了一切人，但又不為任何人。她屬于某個(gè)時(shí)代，但又不屬于某個(gè)時(shí)代。她在某個(gè)群體之中，但又在某個(gè)群體之外。她審視的永遠(yuǎn)是自我的命運(yùn)，她以自言自語(yǔ)的方式說(shuō)出了我們共同的命運(yùn)。讓我們愛(ài)上了在此世的命運(yùn)。 思性、詩(shī)性、真性的三位一體，正是張平的《微光》打動(dòng)我的理由，也是她的作品邁上一個(gè)高峰的征信?！段⒐狻啡》|方意蘊(yùn)，運(yùn)筆于西式技法，她以“思”取消了“知”，以“詩(shī)”化解了“物”，以“真”道出了“性情”。她的這個(gè)系列的作品，此在的物件也是時(shí)光里的事件，為我們行進(jìn)中的每一刻都投向了光輝，喚起了記憶與覺(jué)知。籍由如此，生命體與非生命體之間的界限消融了，藝術(shù)與生活的界限也消失了，我們的命運(yùn)獲得了在世間的慰籍。 張平簡(jiǎn)介 張平，1971年生于中國(guó)新疆，現(xiàn)居住創(chuàng)作于上海。 1994年畢業(yè)于新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)系; 1995年畢業(yè)于中央工藝美院平面設(shè)計(jì)系; 2006年畢業(yè)于華東師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，獲碩士學(xué)位; 2016年畢業(yè)于華東師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，獲博士學(xué)位。 個(gè)展： 2005 化妝 張平個(gè)展，曼谷 2005 V.DELTA的單人房 張平個(gè)展，55畫(huà)廊，上海 2007 吸煙 張平個(gè)展，SCOPE國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)，倫敦 2007 單行 張平個(gè)展，五五畫(huà)廊，上海 2011 火 張平個(gè)展，五五畫(huà)廊，上海 2013 負(fù)暄候月 大有/張平雙個(gè)展，上海 2014 天山海上 張平個(gè)展，新疆師范大學(xué)美術(shù)館，新疆 2014 海上天山 張平個(gè)展，昌吉美術(shù)館，新疆 2016 負(fù)暄候月 大有/張平雙個(gè)展，臨港當(dāng)代美術(shù)館，上海 2019 醍醐 張平個(gè)展，Liang Project Co Space，上海