當(dāng)代唐人藝術(shù)中心榮幸地宣布，將于2020年7月11日在北京雙空間，舉辦藝術(shù)家王慶松的重要大展“在希望的田野上”。展覽由崔燦燦策劃，展出藝術(shù)家1999至今二十余年創(chuàng)作的重要攝影、拍攝現(xiàn)場等作品二十余件。
　　作為亞洲攝影最重要的藝術(shù)家之一，王慶松從上世紀(jì)90年代，開啟了攝影的另一種講述方式：后現(xiàn)代的語法，大場景的擺拍，震撼的視覺，通俗易懂的大眾美學(xué)和平民視角，其間混合了繪畫、舞臺、電影等多種語言。
　　王慶松的鏡頭記錄了1980年代以來中國社會(huì)的種種變革。他的作品集像是一本濃縮的歷史，鮮活的畫面，記載著現(xiàn)實(shí)和欲望的改變，希望和田野之間，永不謝幕的舞臺劇。
　　“在希望的田野上”取自80年代的流行歌曲，它描繪了那個(gè)年代的日新月異，未來的美好藍(lán)圖，也激勵(lì)了藝術(shù)家王慶松的青年時(shí)代。在經(jīng)歷了40年的巨變之后，展覽再次回視這一主題。“在希望的田野上”是歷史，是未來，也是一個(gè)全新截點(diǎn)的期許。 　?。ㄒ唬?/strong>
　　2000年，王慶松開啟了另一種講述方式?！独侠跻寡鐖D》隨著長卷的開合，故事的中心不斷移動(dòng)，一種流動(dòng)的、碎片化的敘事結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)。它取自中國傳統(tǒng)繪畫的歷史典故，將原本不同時(shí)空發(fā)生的情節(jié)，匯集在一起，不分主次，彼此圍繞。隨之而來的全新的觀看和理解世界的方式，改變了中國攝影史的故事，也改變了西方近百年傳統(tǒng)攝影的視角。
　　《老栗夜宴圖》對西方人而言，是遙遠(yuǎn)中國的歷史魅力，對本土而言，卻是攝影中最早的后現(xiàn)代語法。從《老栗夜宴圖》開始，王慶松將這種講述故事的方式，大場景的敘事匯聚在一起，開啟了一個(gè)全新的歷史旅程。單張圖片變成了三聯(lián)，三聯(lián)變成了長卷，長卷衍生了舞臺劇，它不斷的調(diào)動(dòng)和擴(kuò)充了照片的敘事功能。至此之后，攝影不再是一個(gè)孤立的現(xiàn)實(shí)光影，而是一個(gè)巨大、龐雜的考古現(xiàn)場，飽含著千絲萬縷的現(xiàn)實(shí)信息。
　　在王慶松的大場景作品里，傳統(tǒng)攝影的決定性瞬間，變成了連續(xù)性瞬間。他將某個(gè)瞬間性，給予連續(xù)性的畫面，像是把幾十張類型攝影集中在同一個(gè)圖片中。圖片變成合集，合集變成影集，影集組合了舞臺。作品《羅曼蒂克》和《中國之家》，王慶松重啟了散點(diǎn)透視的敘事功能，利用了長卷講述歷史故事的特定優(yōu)勢。近百名模特演繹著西方藝術(shù)史幾百年的經(jīng)典形象，時(shí)間的順序在這里被打破，空間的結(jié)構(gòu)也在這里被重構(gòu)。
　　或者說，和傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影相比，王慶松并不是用照相機(jī)記錄下現(xiàn)實(shí)中的某個(gè)瞬間，而是呈現(xiàn)產(chǎn)生這個(gè)瞬間的現(xiàn)實(shí)背景。他不是在做減法，而是在做加法。從一個(gè)瞬間的感受開始，追溯到一個(gè)場景，一段歷史?！端奚帷分?，傳統(tǒng)攝影需要多年拍攝的系列，在王慶松一件作品里匯集。幾十個(gè)鋼架床，變成了幾十個(gè)不同的現(xiàn)實(shí)空間的隱喻，像集裝箱一般“同框”堆砌。他們象征著不同的家庭，不同故事，空間在這里被濃縮，時(shí)間在這里被拉近?！睹ち鲏簟穭t把家庭情景劇里不同的劇集，匯編在同一個(gè)舞臺中，“七十二家房客”在這里上演各自的悲歡離合。獨(dú)特的排列和組合方式，也獲得了一種“上帝視角”，舞臺上的一幕，亦如蒼穹下的眾生。然而，這里的“上帝視角”并不是為了俯視，而是將我們的目光和想象，引向由少到多，由多到無限，更為普遍和廣闊的象征。
　　同樣，和傳統(tǒng)的攝影師相比，王慶松在一件作品創(chuàng)作的不同階段，有著不同的身份。最開始，他需要像編劇或是作家一樣，構(gòu)思一個(gè)文本，確定一個(gè)粗略的故事。然后，如畫家一般勾勒草稿，深化細(xì)節(jié)，有時(shí)需要設(shè)計(jì)幾百個(gè)人物不同的姿勢、位置、衣著，有時(shí)需要用上半年，一筆筆的描繪需要拍攝的商標(biāo)，等這些看似重復(fù)、枯燥的工作完成。還需要像導(dǎo)演一樣尋找合適的場地，搭建制作拍攝的舞臺，以及調(diào)度演員和數(shù)量龐雜的道具，一而再再而三的對場景進(jìn)行調(diào)整。從整體到局部，再從局部整體。現(xiàn)實(shí)的素材，在這個(gè)過程中才轉(zhuǎn)化為具體的形象和大大小小的場景。每一個(gè)環(huán)節(jié)都要面對差錯(cuò)、失控，和不可預(yù)計(jì)的改變，不斷增加的費(fèi)用和時(shí)間。
　　當(dāng)這一切準(zhǔn)備就緒，時(shí)間早已過去很久。王慶松架好相機(jī)，等待拍攝，演員的狀態(tài)、神情稍瞬即逝，光線反射出各種微妙的信息。他需要判斷出一個(gè)耗費(fèi)巨大，卻只為一秒的“決定性瞬間”，按下快門。光線在暗箱中反射成信息，成為藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的歷史。
　　王慶松更像是一個(gè)好萊塢工廠式的藝術(shù)家，操控著一個(gè)龐大的團(tuán)隊(duì)和無數(shù)細(xì)節(jié)，不同的工種和流程匯集在一起。有時(shí)這個(gè)團(tuán)隊(duì)多達(dá)幾百人，有時(shí)又需要幾千平米的場地，或時(shí)為了一張照片需要準(zhǔn)備數(shù)年。他的身份總是不斷切換，攝影并非是一個(gè)有著自主語言的媒介，它必須與其它媒介合作，來傳遞更多的信息。
　　于是，震撼的視覺和信息的閱讀，最終在王慶松的作品中的得以彌合。形象不再祈求解釋，文字、舞臺和電影的混合應(yīng)用，將每一種語言的優(yōu)勢充分發(fā)揮。圖片提供了不可否認(rèn)的證據(jù)；文字提供了明確的信息和可能的方向；舞臺提供了地點(diǎn)、背景和人物關(guān)系；電影語言將這些鏡頭串聯(lián)，并在同一畫卷和時(shí)空中排演。
　　這使得王慶松的作品顯得通俗易懂，也更容易獨(dú)立存在，無需作品之外的更多解釋。他在照片中為我們揭示了主人公的時(shí)間、地點(diǎn)、人物，安排了時(shí)代的背景和故事的線索。
　　讓我嘗試像分析電影一樣，解讀這些步驟。在他的代表作《跟我學(xué)》中，首先，震撼的視覺吸引著我們的眼睛，提供了恢弘、壯觀的盛景；其次，我們被密密麻麻的形狀、色彩、明暗所吸引，開始調(diào)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，辨認(rèn)信息。只是，信息不能“一眼而盡”，意義也難以片刻得知的。大量的內(nèi)容，讓觀看成了探索和發(fā)現(xiàn)之旅。我們也因此獲得一種，過去攝影中從未有過的閱讀快感，尋找的快感。觀看到這里，變成了一場游戲，驅(qū)使我們?nèi)ふ宜囆g(shù)家在不起眼的角落，多個(gè)事物之間布下了“謎底”。
　　像是模擬攝像機(jī)對這個(gè)世界的觀察，先看到全局，再進(jìn)入視覺中心，然后順著藝術(shù)家的目光，鏡頭不斷拉遠(yuǎn)趨進(jìn)，掃視著它和周圍的關(guān)系。一排大的標(biāo)語，幾個(gè)明顯擦拭過的痕跡，或是幾句語法錯(cuò)誤的英文，看似熟悉的符號，將我們拉入故事錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中，尋找與現(xiàn)實(shí)的相似與不同。它們在說什么？畫面中間的人是誰？教桿指向哪里？黑板上還有什么？這些文字和圖像之間是什么關(guān)系？這個(gè)作品，最終要表達(dá)什么？
　　面對王慶松的許多攝影作品，我們都需要經(jīng)歷一個(gè)約翰·伯格式的歷程，從看，到觀看，從觀看再到注視與凝視。最終，我們才能從視覺閱讀和知識搜索中抽身而出。面對一連串的問號，開始思考，在一個(gè)藝術(shù)家的漫長歷程中，教育的形式為何一再出現(xiàn)？文字標(biāo)語為何要總被突出？或者，這都不重要，為何藝術(shù)家在頭上要做這種神奇的發(fā)型？
　　《跟我學(xué)》的故事里沒有謎底，沒有說教，更沒落入俗套。王慶松的作品里，沒有“這個(gè)世界應(yīng)該這樣”的終極答案，他只是在整合自己的經(jīng)歷和感受，不斷的向現(xiàn)實(shí)提出一種疑惑，為什么會(huì)這樣，為什么又會(huì)那樣。之后的《跟他學(xué)》、《跟你學(xué)》，三部曲的形式又將故事推向更廣闊的歷史背景，更大的現(xiàn)實(shí)中。從一件作品，走向一個(gè)系列，又從一個(gè)系列走向更豐富的信息。它們彼此呼應(yīng)，論證和提問，長達(dá)十幾年的跨度，更像是一部漫長的章回體小說，或是史詩般的電影。
　　從90年代末開始，王慶松開拓了一條創(chuàng)造“意義”的全新道路。他放棄了攝影曾經(jīng)所珍視的偉大傳統(tǒng)，重新連接了攝影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，展現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)”在攝影中的另一種魅力。
　　攝影師按下快門之前，所看到和認(rèn)識的世界，和觀眾在展廳中所看到的片段，是截然不同的，一個(gè)掌握事情的全貌，一個(gè)只是掐頭去尾的局部。亦如，約翰·伯格所言，記錄者記錄的那個(gè)瞬間和當(dāng)下我們觀看到的瞬間，這兩個(gè)瞬間之間，存在著一個(gè)不可逾越的鴻溝，一個(gè)深淵。雖然，這個(gè)“深淵”某些方面形成了現(xiàn)代攝影的自律和高級美學(xué)，這種含混的意義，成為許多傳統(tǒng)攝影師所追求的價(jià)值。王慶松卻在其中搭建了一座橋梁，形成這個(gè)橋梁的正是對繪畫、舞臺、電影等多種語言的應(yīng)用，彌補(bǔ)了瞬間的缺失和故事的開頭和結(jié)尾。
　　然而，王慶松的攝影并非停留在記錄的功能上，它將疑問、批判和反諷置于那些似是而非的真實(shí)場景中。我們所看到的似乎是真實(shí)的場景，但真實(shí)場景之中的荒誕，沖突性的細(xì)節(jié)和關(guān)系，又顯得如此格格不入。模特半真半假的表演，莫名的孤立感，讓我們意識到這是一場戲劇，它承載著更為深刻的想象和隱喻。于是，現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)去，關(guān)于現(xiàn)實(shí)的意象脫穎而出。
　　或者說，與直接捕捉現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)攝影相比，王慶松需要跳開一個(gè)距離，無論是時(shí)間，還是空間上的，他需要以更為冷靜和理性的狀態(tài)，觀察、理解整體社會(huì)的關(guān)系之后，再做出綜合評述。先創(chuàng)造出一種理念，再填入現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，他是在創(chuàng)造故事，而不是描述故事。
　　現(xiàn)實(shí)只是素材，攝影也只是抵達(dá)的工具。他所拍攝的對象，是被塑造的典型事件，它們既在現(xiàn)實(shí)中存在，又不完全存在。或者說，王慶松的拍攝既是現(xiàn)實(shí)本身，一滴水留下的痕跡，一場變革遺留的廢墟。但又不是自然而然的證據(jù)，它起源于藝術(shù)家的思考或是一種立場，它來自于現(xiàn)實(shí)，卻是文化設(shè)計(jì)的產(chǎn)物，創(chuàng)造一個(gè)更為鮮活提煉的“意象”和“感覺”。然而，“感覺”往往比文本更加真實(shí)，也更具感染力。
　　（二）
　　整個(gè)社會(huì)都在變化，但唯有自己的家沒有變化。在王慶松的作品里，這種小人物的處境和社會(huì)百態(tài)比比皆是。王慶松的視角是平民化的，他以敏銳而又共情的感知，進(jìn)行社會(huì)心理分析，刻畫了一群小人物眼中的世界。他們有自己理想和希望，也有自己的喜氣和好看，雖然這種好看總是被“品味”所厭惡。他們在巨大的歷史洪流中左右沉浮，總是穿著不合身的衣服，努力追趕，卻總是晚了幾步。他們充滿疑惑，試圖讓自己看起來不那么“糟糕”，但身上又是尷尬的時(shí)代雜交。
　　無論現(xiàn)實(shí)如何日新月異的發(fā)展，全球化如何不可阻擋，總有一群頻于追趕，卻總是落后的人。王慶松的攝影為這些小人物，為人性的枷鎖做出見證。
　　王慶松為近幾十年來社會(huì)轉(zhuǎn)型產(chǎn)生的，最為特殊的地帶，城鄉(xiāng)結(jié)合部和城鎮(zhèn)文明，拍攝了一組的歷史傳記。這個(gè)傳記中，衍生了一種獨(dú)一無二的美學(xué)。這種美學(xué)從他的故鄉(xiāng)，80年代湖北古城荊州的縣城，90年代河南駐馬店的工棚，2000年后浙江義烏的市場，如今河北保定的郊外，一起匯集到大城市的邊緣地帶，匯集到王慶松從1993年來到北京后，始終遷徙居住的地方：一座座別樣的桃花源，圓明園畫家村、通縣，或是草場地夜色里的維多利亞灣。這里遍布著每個(gè)小縣城里都有的“麥肯基”和“加州牛肉面”，這里有一種自得其樂的快樂，平民生活的哲學(xué)，有掙扎的力量，有不滅的希望，也有扯碎的現(xiàn)實(shí)，是哀傷，是喜悅，是歡樂，也是絕大多數(shù)人的生活。
　　王慶松的作品流露出一種大眾美學(xué)，后現(xiàn)代式的平民視角，它告別了現(xiàn)代主義的高高在上，偉大瞬間的上帝之手，或是明暗間神圣的“靈光”。也是這些并不“優(yōu)美”的趣味，最大的保存了現(xiàn)實(shí)本身的直觀感受。他的美學(xué)和方式，也更加親民，更加民主，在這個(gè)鋪天蓋地廣告和互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，和時(shí)代走的更進(jìn)，隨俗沉浮?；蛘哒f，只有利用以彼之道還之彼身的方法，才能在廣告和消費(fèi)主義景觀遍地的現(xiàn)實(shí)中，同樣以相同的攝影方法作為武器，更有力量的發(fā)揮攝影的社會(huì)和歷史功能。
　　在藝術(shù)上，這或許是早年王慶松早年在艷俗藝術(shù)所汲取的營養(yǎng)，藝術(shù)向民間學(xué)習(xí)的方法論。我們能輕易捕捉到作品里歷史美學(xué)的身影，宏大的集體主義，現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)敘事，形式上的民間趣味?；蚴?0、80年中國的插圖、連環(huán)畫、政治宣傳畫和大眾樣板戲。
　　（三）
　　1981年，歌曲《在希望的田野上》傳遍中國大地。它和《年輕的朋友來相會(huì)》、《青春、青春》一起，描繪了那個(gè)年代的日新月異，未來的美好藍(lán)圖。
　　此時(shí)，遠(yuǎn)在小城荊州的王慶松，經(jīng)歷著另一種人生。父親因公去世，日漸消沉的他，想不到和未來的任何關(guān)系?！对谙Ｍ奶镆吧稀泛捅藭r(shí)的氛圍，對結(jié)束那段灰暗的生活，有著重要的意義。歡快的活力，極富感染力的歌詞，講述了一個(gè)簡單而又有吸引力的故事，召喚著八十年代的新一輩，也鼓舞著王慶松，加入一場翻天覆地的變革。
　　90年代初，王慶松考入大學(xué)；1993年來到北京，開始了“盲流”藝術(shù)家的生活。1997年，王慶松拍攝了最初的攝影作品，那些名字頗為有趣，“拿起戰(zhàn)筆、戰(zhàn)斗到底”和“新老兵”，還有“我們的生活比蜜甜”。直白、通俗的風(fēng)格，流行歌曲寓意的生活故事，也第一次在作品中有了回應(yīng)。這之后，王慶松的鏡頭下，記錄了中國社會(huì)的種種變革，他的作品集像是一本濃縮的歷史，鮮活的記憶，記載著現(xiàn)實(shí)和欲望的改變，希望與田野之間，永不謝幕的舞臺劇。
　　如今，2020年始料未及的疫情，讓一個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)機(jī)器突然停擺。同樣停擺的，還有王慶松所提出的疑問，那些作品中的模特企圖弄清楚的問題，草草結(jié)束。故事的線索再次中斷，或者說這個(gè)曾經(jīng)經(jīng)由全球化、消費(fèi)主義，讓中國走向世界，讓世界了解中國的故事，它所承擔(dān)的“生活甜如蜜”、“明天會(huì)更好”，在2020年的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，告一段落。在不知何時(shí)結(jié)束的疫情中，我們進(jìn)入了沒有坐標(biāo)的河流，人們對新的變化失去了理解的能力，舊的故事坍塌殆盡，希望的故事卻仍未來臨。
　　《問它》是2020的全新作品，也是對過去的總結(jié)，兩個(gè)系列的交匯。它在形式和信息上，匯集了從2004年《大擺戰(zhàn)場》、《大敗戰(zhàn)場》開始，到之后《同一個(gè)世界，同一個(gè)夢想》反復(fù)出現(xiàn)的廣告和字符元素，延續(xù)了王慶松創(chuàng)作中最為核心的對象“消費(fèi)主義景觀”。在語義上，巨大的問號，揭示了藝術(shù)家20多年的作品中的一貫立場，從《我們和你合作嗎？》開始，每件作品中潛在的，對世界的懷疑與疑問。當(dāng)它以紀(jì)念碑般的體量，在展廳中央出現(xiàn)時(shí)，成為一個(gè)此時(shí)此刻尤為重要的提問：一切歷史的鐘表和刻度，在這里重新開始，未來是墜入虛空，還是沖破黑暗夜，未來滿天星，我們并不得知。
　　《在希望的田野上》作為展覽主題，是歷史，是未來，也是一個(gè)全新截點(diǎn)的期許，我們的未來在哪里？我們的田野在哪里？它是從1980年代開始的故事，在經(jīng)歷了40年的巨變之后，又一次回視。假如我們不曾經(jīng)歷這幾十年，假如時(shí)空的距離，讓歷史的細(xì)節(jié)早已模糊，那些曾經(jīng)在希望的田野上的淚水，漂泊的人群，迷人的夜色，短暫的幸福，那一幕幕戲劇，早已不知所蹤。但至少，王慶松的攝影為我們留下了一組組長鏡頭，歷史就是一卷相紙的長度。
　　1981年，那個(gè)在荊州喪失了生活方向的年輕人，在希望的田野上找到了答案。如今，年輕的朋友來相會(huì)，40年的時(shí)間過去了，歌曲與王慶松之間，從意氣揚(yáng)揚(yáng)的1981年的理想與2020年始料未及的變化之間的互文與距離，就像命運(yùn)與時(shí)代，回憶與未來這些永恒話題一樣。有時(shí)出人意料，但又似乎早有伏筆，耐人尋味，令人唏噓。
　　藝術(shù)家
　　王慶松，畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，1993年至今生活工作在北京，于1996年開始影像創(chuàng)作。在國內(nèi)外諸多美術(shù)館和畫廊舉辦過40多個(gè)個(gè)展，參加過光州雙年展、臺北雙年展、悉尼雙年展、上海雙年展、威尼斯雙年展、伊斯坦布爾雙年展、基輔雙年展等多個(gè)國際雙年展。2019在武漢合美術(shù)館及韓國首爾攝影美術(shù)館舉辦個(gè)展。2006年獲得OutreachAwardinRenocontresdelePhotographie，法國阿爾勒杰出攝影獎(jiǎng)。曾組織策劃長江國際影像雙年展及成都“金熊貓攝影藝術(shù)獎(jiǎng)”等展覽，現(xiàn)擔(dān)任成都當(dāng)代影像館藝術(shù)總監(jiān)。
　　作品被美國紐約國際攝影中心、紐約現(xiàn)代美術(shù)館、蓋蒂美術(shù)館、舊金山現(xiàn)代美術(shù)館、澳大利亞昆士蘭美術(shù)館、日本森美術(shù)館、水戶當(dāng)代美術(shù)館、巴西國家美術(shù)館、法國巴黎歐洲攝影中心、奧地利MUMOK美術(shù)館、澳大利亞維多利亞國家美術(shù)館、英國維多利亞阿爾伯特美術(shù)館、韓國大邱美術(shù)館、中國中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、廣東美術(shù)館、湖北美術(shù)館等60多家公立美術(shù)館收藏。