里森畫廊夏季展秉承畫廊一貫傳統(tǒng)，由特邀策展人策劃并呈現(xiàn)新的藝術和新的創(chuàng)作手法。今年，策展人王宗孚對中國“當代藝術”的發(fā)展系譜進行新的解讀，試圖將其作為更具開放性和探討性的概念，拋卻了歷史上對“當代藝術”來自單一時間點或地點的定義而在新的軌跡加以詮釋?！队嘞瘢寒敶囆g》特意與已經(jīng)載入藝術史的各種運動和敘事保持批判距離，呈現(xiàn)了出生于上世紀60年代至90年代多位藝術家的作品。他們之中既有如王友身、喻紅、林天苗、向京等首次在英國參展的中國當代藝術領軍人物，也有沈莘、徐文愷、馬秋莎、趙趙等新一代中國當代藝術家。
　　展覽以批判研究為框架，摒除了在中國或歐美藝術語境中已存在的設想和定位，試圖對王宗孚稱之為“后具象狀態(tài)”的影響和發(fā)展軌跡給予遲來的認可。“后具象狀態(tài)”發(fā)源自85新潮，其影響在當前的中國藝術界十分深遠。雖然未能與20世紀現(xiàn)代主義開展持續(xù)對話，但這也未嘗不是幸事。如果僅僅被視為來自西方的藝術史概念，或文革后藝術政治大變革的副產(chǎn)品，影像藝術、裝置藝術、行為藝術在中國當代藝術領域的發(fā)展線索或將遠不及如今豐富而壯大。
　　充滿實驗精神的80年代涌現(xiàn)了許多重要的本土藝術概念和藝術家。喻紅便是其中的代表人物。從1999年起，她每年為自己畫一幅自畫像，（題圖為《1992 26歲 故事片《冬春的日子》劇照》，2001）將自己或者某個個人事件與同年出現(xiàn)的當代新聞或雜志文章并列呈現(xiàn)。她將這一系列命名為《目擊成長》。王友身在90年代初也十分活躍，積極地在作品中發(fā)表政治宣言——用報紙覆蓋了部分長城是他的一次標志性創(chuàng)舉，這既是一種文化評論，或者也可以說是一種修復。此番，他將在里森畫廊展廳的數(shù)面墻面上重現(xiàn)這件作品。
　　本次展覽也呈現(xiàn)了年輕一代藝術家的創(chuàng)作，從未經(jīng)歷動蕩歲月的他們一出道便在全球化的語境下開展創(chuàng)作。徐文愷的自制墻貼上布滿404提示，醒目地揭示在“偉大的防火墻”對互聯(lián)網(wǎng)的持續(xù)審查下被屏蔽封鎖的網(wǎng)站。趙趙則帶來了一件視頻作品，細膩地表現(xiàn)出新疆地區(qū)民族的多元性，表達了藝術家對民族性和異化的觀察和思考。
　　策展人并未簡單地按區(qū)域或“前現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”等概念來定義中國藝術，而是提出一幅世系圖。在這份世系圖中，數(shù)十年的具象藝術創(chuàng)作和教學通過多元化輸出的跨學科實踐為當前的后具象時期提供了先決條件。巫鴻教授在其著作《制造歷史》（2008）中提出全球化和“去疆界化”的中國藝術景觀，在此基礎上，策展人王宗孚在他的當代藝術群像中提出了一種“跨范疇”趨勢，把媒介、身份和民族的豐富性聯(lián)系在一起。正如他在策展人語中所寫道的：
　　“繼85新潮在中國引領一系列激進變革以及之后出臺的各種后改革政策，90年代初至21世紀初的視覺藝術領域經(jīng)歷了數(shù)個重要的發(fā)展階段，對創(chuàng)作技巧的廣泛探索沖擊了傳統(tǒng)美院圍繞教授技巧形成的標準化的藝術教育模式。同時，人們越來越接受這樣一個概念：所有材料——不僅僅是那些用于繪畫、書法、書寫、雕塑的傳統(tǒng)材料——都可以用來制作藝術品。此外，視頻制作技術也日益普及。各類藝術運動、臨時性展覽和基于社會或‘觀念’的藝術形式的興起，體現(xiàn)了對于身份、階級、性別等更宏大的社會政治命題的追問。”
　　開放時間
　　周二至周六，早10點至晚6點