在1980年代的《黃河船夫》中，尚揚(yáng)就流露出他對(duì)人和大地關(guān)系的興趣，在這幅畫(huà)中，船夫，黃河，大地融入一片共同的黃色之中，他們是一體化的。哪怕每個(gè)船夫都苦苦掙扎，但他們彼此之間還是有一種和諧的整體性。在這里，人和人相互依存，而人和自然既相互依存，也相互砥礪——作為技術(shù)中介的工業(yè)和機(jī)器在此尚未出現(xiàn)。
　　但是，從1990年代的《大風(fēng)景》開(kāi)始，尚揚(yáng)就剔除了畫(huà)面上的人物，“大風(fēng)景”意味著全新的風(fēng)景，一個(gè)新的沒(méi)有人的風(fēng)景，一個(gè)碎片化的風(fēng)景和自然。對(duì)尚揚(yáng)來(lái)說(shuō)，自然和風(fēng)景像被刀切割過(guò)一樣。而且，碎片化的大風(fēng)景既是自然風(fēng)景，也是社會(huì)風(fēng)景，或者說(shuō)，自然風(fēng)景和社會(huì)風(fēng)景是一體化的。它們同時(shí)在這個(gè)時(shí)候解體。1990年代確實(shí)是個(gè)分化和解體的時(shí)代，自然的解體，鄉(xiāng)村的解體，倫理的解體，各種各樣先前共同體的解體。這些解體一方面來(lái)自工業(yè)機(jī)器大規(guī)模的運(yùn)轉(zhuǎn)（世界工廠的啟動(dòng)，對(duì)自然和大地不顧一切的開(kāi)墾和折磨），另一方面來(lái)自市場(chǎng)的無(wú)情淘洗（人們的衡量紐帶唯有金錢(qián)），工業(yè)主義和市場(chǎng)機(jī)制攜手啟動(dòng)。尚揚(yáng)碎片化的景觀（自然風(fēng)景和社會(huì)風(fēng)景）是對(duì)此的一個(gè)敏銳寓言。
　　這個(gè)“風(fēng)景”一開(kāi)始就取消了秩序，深度和中心性，它們平面，支離破碎，塊狀地拼貼，碎片般地堆砌——這是尚揚(yáng)所預(yù)示和發(fā)現(xiàn)的1990年代的景觀社會(huì)，即雙重的破裂景觀：社會(huì)的破裂和自然的破裂。這種破裂越來(lái)越顯著，以至于尚揚(yáng)隨后就出現(xiàn)了反思和懷舊的情緒：他不僅注意到此刻的自然的破損，還不無(wú)留戀地勾勒了這個(gè)破損之前的完整的自然，還試圖讓這個(gè)破損之前的自然風(fēng)景再現(xiàn)，它讓破碎的風(fēng)景和完整的風(fēng)景并置，讓它們劇烈地對(duì)照，讓它們?cè)跉v史中對(duì)照，也就是說(shuō)，存在著一種關(guān)于自然的歷史，關(guān)于自然被不斷地?fù)p壞的歷史——《董其昌計(jì)劃》就是以三聯(lián)畫(huà)的方式將自然遭到殘暴地開(kāi)掘而不斷地破碎的歷史進(jìn)程表達(dá)出來(lái)。
　　如今，自然全然破碎，山水完全渾濁。董其昌式的山水杳無(wú)蹤跡。這令尚揚(yáng)的作品越來(lái)越出現(xiàn)一種觸目驚心的粗獷。在先前的作品中，對(duì)完整的山水還有依戀之感，甚至還會(huì)將自然山水作為要素以各種方式引入作品中，人們?cè)谀抢锟吹搅艘粋€(gè)完整山水的苦苦折磨，它們被各種外物所刺傷，它們?cè)谕纯嗟厣胍?，它們的呻吟似乎在召喚挽救?br /> 　　但是，現(xiàn)在，山水的總體性徹底消失，偶爾在畫(huà)面上出現(xiàn)了山水，也是一種徹底的敗壞——這是無(wú)可挽回的頹敗圖景。因此，尚揚(yáng)干脆就將他的新作品命名為“壞山水”。就像人們要將山水不顧一切地毀掉一樣，尚揚(yáng)似乎要將畫(huà)面也不顧一切地毀掉，他的畫(huà)面仿佛就是山水，他奮力地制作出山水，但也奮力地毀滅這山水。他拿著大刷子在這些山水上疾戳，他在山水周?chē)鷳嵟貢?shū)寫(xiě)指控；他甚至在整張大畫(huà)上直截了當(dāng)?shù)匦媪松剿妥匀坏膁ecay（腐爛）；這像是在判決，在宣示，在抗議。
　　如果說(shuō)，尚揚(yáng)先前的繪畫(huà)既有冷靜的反思（黃河船夫），有理性的質(zhì)疑（大風(fēng)景），有歷史的感傷（董其昌計(jì)劃），有具體的哀悼（吳門(mén)楚語(yǔ)），如果說(shuō)，所有這些都對(duì)自然的復(fù)建尚存希望的話，那么現(xiàn)在，尚揚(yáng)似乎已經(jīng)不抱任何期待，他不僅在毀壞畫(huà)布上的山水，還在毀壞畫(huà)布本身，他干脆自己動(dòng)手，自己來(lái)摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫(huà)布無(wú)力承載山水，畫(huà)布本身已經(jīng)凋零，畫(huà)框已經(jīng)搖搖欲墜——因?yàn)槟抗庵幸褵o(wú)風(fēng)景，唯有剩余的撕裂殘片。失去的似乎已經(jīng)不可能再回來(lái)了，除了抗議之外還有何辦法？
　　但今天的問(wèn)題遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是山水的破敗，既不是藝術(shù)傳統(tǒng)中的山水，也不是作為自然風(fēng)景的山水。人類(lèi)不僅僅改變了山水——山水的破碎已經(jīng)顯而易見(jiàn)——更大的問(wèn)題在于，人類(lèi)改變了地球本身。這種改變?nèi)绱酥@著，以至于現(xiàn)在被稱(chēng)為“人類(lèi)紀(jì)”。地球已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)新的階段：即人類(lèi)憑自身之力足以改變地球的時(shí)代。人類(lèi)已經(jīng)不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護(hù)者，而是地球自大狂妄的占領(lǐng)者和操縱者，人發(fā)明了工具-技術(shù)，且借助這種技術(shù)來(lái)宰制自然，人也因此越來(lái)越和地球處于某種對(duì)抗關(guān)系和張力關(guān)系，以至于地球是作為人類(lèi)的對(duì)象，作為人類(lèi)的視覺(jué)圖像而展示給人的。對(duì)于人來(lái)說(shuō)，地球是一張有距離的巨大圖像。
　　但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚(yáng)的畫(huà)面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點(diǎn)的時(shí)候，正是人類(lèi)所謂技術(shù)大加速的啟動(dòng)時(shí)刻，技術(shù)發(fā)展得越快，對(duì)地球的征用和挖掘就越強(qiáng)烈，人類(lèi)對(duì)地球的影響就越巨大，人類(lèi)紀(jì)的形成也就越穩(wěn)靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，物種滅絕，海平面上升，空氣，土壤和水都被污染——這些人們都耳熟能詳。如果說(shuō)，人將自身不斷地改變和打造以至于人在自我擺脫從而向某種后人類(lèi)轉(zhuǎn)化的話，那么，人是不是也促使地球向某種后地球轉(zhuǎn)化？
　　地球到底是怎樣受到人類(lèi)的影響和改造的？或者說(shuō)，到底是怎樣具體的手段來(lái)改造地球？在《白內(nèi)障》系列中，尚揚(yáng)直接將化學(xué)物質(zhì)（各種化學(xué)產(chǎn)品）作為現(xiàn)成材料，將它們貼在畫(huà)布或木板上，或者直接將它們制作成畫(huà)布和畫(huà)面，也就是說(shuō)，它們是以現(xiàn)成物的方式而被制作成一種“畫(huà)面”、一件作品，就像他以前用鋼筋、瀝青等材料制作畫(huà)面一樣，這次他甚至直接用大量的液態(tài)的化工產(chǎn)品（乙烯等）來(lái)制作。
　　為什么選擇這樣的材料？毫無(wú)疑問(wèn)，這些化工制品是摧毀地球至關(guān)重要的技術(shù)成品。也就是說(shuō)，尚揚(yáng)一方面將地球被毀壞的現(xiàn)實(shí)和結(jié)果展示出來(lái)，另一方面將毀壞地球的媒介展示出來(lái)，他的作品是對(duì)手段和結(jié)果的同時(shí)呈現(xiàn)：化工制品既是毀滅地球的手段，也是對(duì)地球表面的最后覆蓋；與之相呼應(yīng)的是，化工制品既是作品的媒材，也是作品的最后效果。它就是作品本身。他暴露這些化工制品，讓這些制品顯赫地在場(chǎng)，讓這些制品來(lái)自我訴說(shuō)，讓這些制品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之后的臉面。
　　為此，尚揚(yáng)一方面將它們直接展示到畫(huà)布上（《白內(nèi)障》），另一方面，他將這些乙烯制品處理成類(lèi)似畫(huà)布但有厚度的平面（《白內(nèi)障切片》），在它干燥之后使之保持一個(gè)固定的形狀并能懸掛。不僅如此，尚揚(yáng)在這些厚重的乙烯制品中包裹了各種各樣的零碎雜物——人們并不清晰這些雜質(zhì)為何？
　　它們隱隱約約，斑斑點(diǎn)點(diǎn)，凹凸不平，構(gòu)筑了這個(gè)化工“畫(huà)面”景觀：這個(gè)景觀有時(shí)候看起來(lái)像剩余垃圾物那樣，骯臟不堪；但有時(shí)候看起來(lái)卻又有一種特殊的凌亂之美：它們色彩朦朧，有物質(zhì)零星點(diǎn)綴，像一張隨機(jī)而成的抽象畫(huà)一樣，似乎是一種特殊的風(fēng)景——這些作品的效果，既和諧也混亂；既優(yōu)美也骯臟——這不是今天的人造地表景觀的如實(shí)隱喻嗎？我們有各種各樣可見(jiàn)的“風(fēng)景”，但這可見(jiàn)的風(fēng)景在其中包裹著某種隱秘的壞核。這些可見(jiàn)的風(fēng)景有時(shí)候有一種人工的精致，但是，它難道不也是災(zāi)異的預(yù)言？那些奇怪的構(gòu)圖、奇詭的凹凸、奇異的點(diǎn)綴，不是一種災(zāi)異圖式？災(zāi)異往往和優(yōu)美攜手同行，在優(yōu)美之中包含著災(zāi)異。
　　同樣，這些奇怪的不平展的構(gòu)圖是抽象畫(huà)，但不也是對(duì)地球的地理測(cè)繪嗎？不是地球的一個(gè)俯視性截面嗎？同樣，這個(gè)截面這個(gè)切片有厚度，它們包裹著某些雜質(zhì)，它們有淺表的深度，這難道不像是地球表面上的薄薄一層嗎？而人類(lèi)對(duì)地球的征用和折磨不正是在這雖然淺表但依然有厚度的層面進(jìn)行的嗎？在尚揚(yáng)的《白內(nèi)障切片》這里，我們看到了抽象風(fēng)景和地理測(cè)繪的融合，優(yōu)美和災(zāi)異的融合，深度和平面的融合，以及最根本的，有限性和無(wú)限性的融合——這些作品，這些切片，它們是如此地有限，但是，它們難道不也是無(wú)限地球的預(yù)示嗎？不是對(duì)無(wú)限地球的災(zāi)異性預(yù)示嗎？
　　而所有這一切——壞山水，壞地球——的根源是什么？尚揚(yáng)同樣畫(huà)出了它的背景：壞山水源自壞的人文知識(shí)、壞的觀念、壞書(shū)——他畫(huà)出了《壞書(shū)》系列：《壞邏輯》，《壞文學(xué)》，《壞歷史》，《壞政治》。這些壞書(shū)別別扭扭、毫無(wú)主見(jiàn)、隨波逐流、東倒西歪地躺在畫(huà)布上——它們?nèi)绱说仉S意，如此地顛倒黑白（尚揚(yáng)將歷史書(shū)畫(huà)成虛空，將文學(xué)書(shū)畫(huà)成雜燴，將邏輯書(shū)畫(huà)得矛盾叢生，將政治書(shū)畫(huà)成漆黑）。我們不清楚，到底是因?yàn)樗鼈儗?duì)真理的遠(yuǎn)離導(dǎo)致了山水之壞，還是山水之壞也傳染到它們身上導(dǎo)致了真理的敗壞？壞山水難道不是知識(shí)之壞的結(jié)果嗎？但無(wú)論如何，一個(gè)壞的局面涌現(xiàn)于此——哪怕它有時(shí)以?xún)?yōu)雅的面孔出現(xiàn)。