傳播學(xué)者麥克盧漢在上世紀(jì)六十年代不僅提出了“地球村”這一概念，而且，就與人的互動(dòng)方式，他還預(yù)言了未來(lái)媒介發(fā)展的可能分類，提出“熱媒介”與“冷媒介”，用以區(qū)別不同交流模式和信息分享模式的差別。在這里，“熱”與“冷”的意義在于人的介入程度與方式！“冷媒介”必須在人的介入中才能完成其信息的整合，而“熱媒介”自身就具有信息的主體性。當(dāng)然，此后媒介的發(fā)展，并沒(méi)有沿著麥克盧漢的預(yù)測(cè)，媒介本身的活躍性，往往超出人的掌控，而呈現(xiàn)出一種自由的狀態(tài)！
　　似乎，從上述分析來(lái)看，傳統(tǒng)的繪畫無(wú)論如何都屬于具有自身主體性的“熱媒介”，但是，藝術(shù)家在“熱媒介”的意愿下，卻嘗試把一種觀念嵌進(jìn)這一媒介當(dāng)中，從而降低其中的熱度。
　　借用麥克盧漢機(jī)智的分類，觀察三十年來(lái)發(fā)生在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的一種獨(dú)特現(xiàn)象，那就是針對(duì)繪畫性所發(fā)生的否定性追求，去除空間描繪的深度，以及輪廓虛實(shí)的習(xí)慣性處理，通過(guò)對(duì)物的冷峻刻畫，把觀賞變?yōu)樗伎?，從而激活觀念本身，使觀念成為物之存在的隱喻，用以突破視覺(jué)之藩籬，讓思考成為常態(tài)。
　　東莞位于珠江東岸，是“大灣區(qū)”的核心地帶，過(guò)去四十年來(lái)一直走在改革開放的前沿，成為得風(fēng)氣之先的最重要引領(lǐng)者，這不僅有力地證明了東莞的重要性，而且使東莞在全球化的大格局中成為一個(gè)耀眼的存在，使東莞文化日益具有全國(guó)乃至國(guó)際的鮮明色彩。基于此，嶺南美術(shù)館作為東莞最重要的展覽平臺(tái)，自成立以來(lái)，一直致力于打造具有全國(guó)意義、同時(shí)努力介入藝術(shù)創(chuàng)作前沿發(fā)展的專業(yè)場(chǎng)所，有力地提升東莞獨(dú)一的地方價(jià)值。以一個(gè)地區(qū)之力舉辦“熱觀念和冷硬邊”這樣一個(gè)全國(guó)性的展覽，就是此一堅(jiān)持的最新證明。
　　熱觀念和冷硬邊的意義還在于，藝術(shù)家試圖改變介入世界的發(fā)生模式，探討物之時(shí)代觀念實(shí)踐的可能路徑，并通過(guò)他們的創(chuàng)作，使作品也成為物之一部分，來(lái)為可能的解構(gòu)尋找立足的平臺(tái)。
　　楊小彥（中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授） 　　提到“硬邊”，我們首先想到的是二戰(zhàn)后美國(guó)的“硬邊繪畫”，一種以邊緣清晰的平涂大色塊構(gòu)成畫面的抽象藝術(shù)。一方面它推進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)平面化演進(jìn)的邏輯；另一方面，這樣的畫面因?yàn)闆](méi)有圖形與背景之分，從而成為了浮在墻面的物，延伸出繪畫之物與場(chǎng)域之間新的關(guān)系。
　　而我們這里所說(shuō)的硬邊，并不局限于美國(guó)式的硬邊藝術(shù)，而是指硬邊這樣一種方式在中國(guó)繪畫當(dāng)中的延伸以及所形成的各種形態(tài)。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，對(duì)于受西風(fēng)影響的中國(guó)油畫而言，在那些帶有油彩特性抑或筆觸意味的繪畫性方面多有用力，而清晰的邊緣和平涂的色塊的方法帶來(lái)的是什么呢？
　　我們看到原屬于“湖北波普”方陣的藝術(shù)家們，如楊國(guó)辛、李邦耀、魏光慶、袁曉舫等，他們以平涂的方式挪用政治或文化圖像，當(dāng)然，后來(lái)他們各自有了新的變化，比如延伸到圖案化或廣告化的消費(fèi)品和家居生活圖景描繪以及新媒介創(chuàng)作等。畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院的顧雄早在上世紀(jì)80年代就移民加拿大，他以多媒介的表現(xiàn)方式對(duì)加拿大華人歷史以及當(dāng)代境遇給予了關(guān)注，他的繪畫則不少以繁復(fù)的圖譜化方式表現(xiàn)流行文化符號(hào)。畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院的葉向明以不同的基調(diào)和貌似抽象的圖案組織了各種錯(cuò)綜復(fù)雜的人與自然的夢(mèng)幻形象，以此抵達(dá)某種心靈的幽深之地。
　　這種圖譜化的做法，在年輕藝術(shù)家那里也得到體現(xiàn)。但我覺(jué)得，他們不像這些前輩藝術(shù)家那樣還帶著以平面化的圖像來(lái)顛覆既有的繪畫體系的革命意義，因?yàn)樗麄儽旧砭椭蒙碛谶@樣的圖像世界里，相較而言，他們所運(yùn)用的圖像要更貼近現(xiàn)在青年亞文化一些。比如鄭梓程的作品將社會(huì)現(xiàn)實(shí)事件中的元素與虛設(shè)的空間、人物錯(cuò)置在一起，透示出曖昧不明的寓意；彭杜以電影分鏡頭式的取景方式來(lái)捕捉那些糾纏不清的愛(ài)欲沖突和心理關(guān)聯(lián)；李冠廷的圖式中充滿了青年娛樂(lè)的動(dòng)勢(shì)和電子媒介的視覺(jué)因素；周霞美以被置于冷峻的條框空間中的動(dòng)物來(lái)隱喻受控的社會(huì)人群心理。
　　四川美術(shù)學(xué)院郭晉和鐘飆的作品則具有魔幻的意象，大部分形象處于朦朧和流動(dòng)當(dāng)中，而部分清晰的光斑或界面的出現(xiàn)則加深了這種魔幻，透示出對(duì)于自身處境抑或世界圖景的觀照。
　　硬邊藝術(shù)通常被視為現(xiàn)代主義的抽象范圍中的“冷藝術(shù)”，這種“冷”體現(xiàn)在汪凌、黃一山、韓建宇的圖像中則更多的是“冷眼旁觀”的局外人視角。汪凌以超寫實(shí)的手法刻畫那些神情木然的青年人頭像；黃一山將物件、人與動(dòng)物一律變?yōu)閼T常操作中的“試驗(yàn)品”，以極其冷漠的方式來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)程序化的世界；韓建宇執(zhí)著于描繪最了無(wú)生意的綠色景觀，錯(cuò)置以細(xì)小的人物和構(gòu)件，透示出為平靜表象所遮掩的某種歷史的抑或現(xiàn)實(shí)的困境。
　　還有些藝術(shù)家關(guān)于硬邊的使用所呈現(xiàn)的是碎片化的集合和再造，以及體系化的轉(zhuǎn)換，比如畢蓉蓉、馬文婷、曾曦、袁澤強(qiáng)。畢蓉蓉將各種記憶和周遭所見的碎片集合起來(lái)予以重建和再造，由此衍生出裝置、行為等多維形式，并整合進(jìn)新的空間之中，產(chǎn)生多歧而富有開放性的對(duì)話。馬文婷近期的作品在繪畫的形式、材料以及由此衍生的相關(guān)構(gòu)件之間形成了一種隱在的、奇特的互動(dòng)。曾曦將多番改造的鏡面視為第二“視網(wǎng)膜”，以此提醒我們思考，所謂現(xiàn)實(shí)的世界、所見的世界以及意識(shí)中的世界的關(guān)系。袁澤強(qiáng)合成和篡改了許多隨手得來(lái)的圖片，在某種規(guī)整化的設(shè)計(jì)中發(fā)掘棄落的凝固景象。
　　此次展覽以“熱觀念與冷硬邊”為題，集合了以上19位藝術(shù)家。如果對(duì)應(yīng)傳播學(xué)家麥克盧漢的概念，“冷硬邊”因?yàn)橐暯呛托问降睦渚鶄鬟_(dá)的信息量少而指向不明，所以需要調(diào)動(dòng)多種感官和想象力。故而，“冷硬邊”所對(duì)應(yīng)的便是“熱觀念”，正因?yàn)樾蜗蠛托问奖旧淼?ldquo;冷”，使得語(yǔ)義和系統(tǒng)的生成變得活躍和多歧；而也正因?yàn)樽髌繁旧淼?ldquo;低限度”狀態(tài)，使得觀眾的心理參與變得更加熱烈。我想，這個(gè)展覽的意義或許就在于，以“硬邊”作為視角來(lái)串連起一條關(guān)于中國(guó)當(dāng)代繪畫某些現(xiàn)象的新線索。
　　胡斌(廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長(zhǎng)、藝術(shù)管理學(xué)系教授)