在中國近現(xiàn)代歷史上，有一種“趨新趨舊”的現(xiàn)象。所謂“趨新趨舊”是指從中國近現(xiàn)代以來，一些革命的文人志士早年曾致力于系統(tǒng)介紹西方學術(shù)思想和科學觀念，積極介入現(xiàn)實，以改造社會為己任，篳路藍褸而功不可歿。但隨著世道變幻、閱歷的增長，他們往往帶著失望的心態(tài)，復而轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)文化的研究之中。例如王國維、嚴復、陳獨秀、辜鴻銘等等。當然，就他們而言，這不過是其個人革命生涯的轉(zhuǎn)變，但以時代觀之，還是值得思考的一種文化現(xiàn)象。而在美術(shù)界的“趨新趨舊”也并不僅限于一人一事。但這里的“舊”，包括二種情況，一是創(chuàng)作風格化之后，容易在固有的模式中不斷重復，與當代藝術(shù)的批判性、探索性漸行漸遠，或沉湎于所謂的“傳統(tǒng)文化”，走向神秘，甚至玄學的泥沼而難以自拔；二是強調(diào)人性內(nèi)部隱秘復雜的生存狀態(tài)，以及個體生命在現(xiàn)實存在中的境遇，注重個人藝術(shù)的視覺語言的純化、提升和豐富。這是社會變遷所導致的各種矛盾在藝術(shù)家創(chuàng)作履跡的反映，也是作為個人的性情、經(jīng)歷，以及所在境遇的時間、空間所使然。在我看來，楊勁松好像屬于或正在過渡于這一歸宿的藝術(shù)家之一。他之前的繪畫藝術(shù)一方面是以支離破碎，甚至怪誕、畸形來呈現(xiàn)出親情的視覺樣態(tài)；另一方面是充溢著酣暢淋漓的表現(xiàn)性意味，并與現(xiàn)實有著直接的依憑關(guān)系，比如他的“魚系列”作品，獲得更多的是一種對中國現(xiàn)實景觀的表現(xiàn)和隱喻，潛隱出社會動蕩在他個人精神與心理層面的投影。而從2016年以來的新作，卻顯示出沉潛往復的一種回歸。他說“逐漸減弱畫面的敘述性，和自己早先有主題性的繪畫拉開距離，但同時要限制在具像范圍之內(nèi)這會是兩難。抽離繪畫的敘事性會使作品觀念無從建構(gòu)，同時迷戀純粹點劃之韻律和張力又會重新回到抽象表現(xiàn)主義的怪圈，畫面要傳達無我、非我的空的狀態(tài)。”這一尚在創(chuàng)作過程的游離與回歸，不是簡單地尋求世外桃源，那是一種為逃避現(xiàn)實的過于喧囂而成為一種廉價的當代性體現(xiàn)，而是試圖利用中國傳統(tǒng)的文化資源，通過日蝕、云圖、水形與樹語的視覺形態(tài)與語言方式，注重個人內(nèi)心靜觀的認知與覺知，以及對繪畫語言的不斷深化，并實踐著在意念與意境中體現(xiàn)東方的情懷，別有一番新鮮的語感和語境，顯示了他的繪畫跨出了對于“表現(xiàn)性”的追求之后，在一種非具體的抽象關(guān)系中，凸現(xiàn)了一種“不穩(wěn)定”的作用，一種難以把握的變動不居。這種“不確定性”對于楊勁松來說，絕不是一種形式，而是一種具體而微的日常生存經(jīng)驗與內(nèi)心感受。
　　楊勁松的新作都是從一筆灰色開啟的，他有意造成畫面的水天一色或柳枝、葉蔓的糾纏，看似一片灰朦，筆觸與線條卻有著中國傳統(tǒng)書法的起承轉(zhuǎn)合，其實潛隱著是他傷感的情結(jié)和人生的感喟，以及抵抗一種實在的虛無。雖然他捕捉的是自然場景的表象，或者說構(gòu)成了他作品的主要背景，但他拒絕復制形而下的圖景，其畫面的自然景觀象征性地浸透了他的個人際遇，由此導致了他畫面處理的自然景色，形成了作為能指的自在與自足的語境。同時，還可以看出他開放與自由的創(chuàng)作狀態(tài)，這種自由的舒展彌合了許多跳躍所產(chǎn)生的縫隙，使不同自然景象的結(jié)構(gòu)混然成為一個整體。他說：有形和無形，有相、無相在畫的過程中交織，有時忘掉“相”，在筆觸的相互撞擊中尋找“中和”之美，一會兒又有念頭升起，再消散，從極繁和極簡中尋找平衡。一次次物像在畫面消解和融合，感受自己在畫畫時的一次次“放空”的狀態(tài)，最后嘎然而止，停筆，畫結(jié)束，這得需要勇氣。也許，對于楊勁松來說，不能轉(zhuǎn)化為自然事物的文化記憶是無效的，但他的轉(zhuǎn)化本身也就改變了自然景觀的摹本。因此，與其說這是楊勁松營造視覺圖像，不如說是為自身記憶、情感的存在給予了自我觀照。而且，楊勁松新作的視覺修辭方式遠非局囿于作品的題材本身，它已擴展到中國當代繪畫問題在文化全球化的語境之下尋求建構(gòu)當代價值的新的可能性，特別是觸及到了中國繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，乃至創(chuàng)新和邊界等一系列問題。當下，作為藝術(shù)的表現(xiàn)似乎開始達到了一定程度的“純度”，可以變成了一個安靜的領(lǐng)域，讓我們在其中進行探索。因為“為人生”的藝術(shù)原來承載的沉重使命已經(jīng)被悄然消解，純藝術(shù)似乎有了發(fā)展自己獨立性的客觀基礎(chǔ)，藝術(shù)也越來越真正回歸“自身”。這當然不是說藝術(shù)有一種孤立于世界之外的“自身”，而是說我們對于藝術(shù)的想象和要求有了多種改變，而這改變恰恰是藝術(shù)隨時代變化的新形態(tài)，藝術(shù)逐漸變成了一種高級的、邊緣的人性話語。從這點來說，楊勁松既延承了中國傳統(tǒng)文化的血脈，又延展了社會轉(zhuǎn)型以來的人文關(guān)懷。他說“對于傳統(tǒng)題材的改寫，從語言上再借鑒，抽離出意象性元素，對傳統(tǒng)繪畫的精神氣質(zhì)進行再摹擬。視覺元素的通感，碎片放大的手法進行再創(chuàng)作。”而對當代文化處境的敏感，則導致了楊勁松對他以往藝術(shù)創(chuàng)作在方法上的改變，藝術(shù)家需要的就是用一種規(guī)定為“藝術(shù)”的方式和話語來體現(xiàn)這種觀念性思考與實踐。所以，在這一背景下考察楊勁松的創(chuàng)作歷程，可以發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)作的視野是從比較直接的現(xiàn)實關(guān)懷逐漸地內(nèi)斂到個人的內(nèi)心體驗。
　　楊勁松不事張揚，為人低調(diào)，不愿意卷入“現(xiàn)實的狂歡”，而是在“用世”里求得一個心靈的純凈，甘愿本乎于心，順乎于道，如此而已。他偏于獨思，絕不隨波逐流，一直保留著藝術(shù)家個人的園地，甚或一點象牙塔的情懷與趣味。這也為他與藝術(shù)江湖的隔望做了注解。尤其是看他的新作，你能在日常樸素的畫面里不經(jīng)意地發(fā)現(xiàn)與人性相關(guān)的境界，絕非宏大敘事。他所要求的藝術(shù)是不受外在的制約而獲得獨立性的思考，精制、溫寧、久遠，沒有流行的雜色，從中能看到時代、現(xiàn)實另一側(cè)面的文人操守。較之于前衛(wèi)藝術(shù)中的的噴血之作，顯得沖淡與祥和，與“企業(yè)型藝術(shù)家”更是隔岸相望。他的新作好像沒有當下流行話語的痕跡，血脈都是從五四以來“為藝術(shù)”的傳統(tǒng)和藝術(shù)本身的思考而來的。這種話語雖然是一種另類，但看起來卻有一種心靈的洗刷和理性的震顫。在他的作品面前似乎時尚的流行色變得淡然無味了，盡管他的新作只是黑白灰的色調(diào)。他說“物像有時慢慢出來，結(jié)束時我其實已經(jīng)忘記初衷畫有一個自我生長的過程，猶如我心念瞬間數(shù)次生滅。”盡管如此，只要你看到他自信、沉穩(wěn)的目光，對他，對他的作品，一切都會了然于心。中國傳統(tǒng)文化中恬淡自足的精神，儒家積極的道德實踐和老莊的避世哲學被巧妙地揉合在一起，從而形成一種他潔身自好的中庸之道，以及在藝術(shù)上、在精神的靜觀里提供思想的資源，不斷提供思考、判斷的各種可能性。或者說過于“入世”是沉湎于現(xiàn)實而迷失自我，倒是以個人經(jīng)驗為出發(fā)的“出世”，忠實于自我的人，才可以找到本我的存在。
　　在中國當代藝術(shù)的江湖中，楊勁松的藝術(shù)軌跡似乎很難確定出明確、具體的位置。如果說前衛(wèi)藝術(shù)意味著對通常藝術(shù)格局的格格不入，那么楊勁松當然身在其中。但這一定位的同時，卻又有些過于寬泛和空洞。倘若將中國的前衛(wèi)藝術(shù)指涉在90年代以來，或者直至延續(xù)到現(xiàn)在所謂的后現(xiàn)代主義，好像楊勁松處在若即若離的間隔之中。因為他的藝術(shù)是一種還原，返還到藝術(shù)創(chuàng)作之初，重新接近人與思想、與繪畫語言，以及藝術(shù)與生存本源性的關(guān)系之上。與現(xiàn)代主義藝術(shù)衡量，他顯得相當人文主義，與后現(xiàn)代主義相較，他拒絕無意義的創(chuàng)作，與現(xiàn)實主義相比，他是一種內(nèi)向的趨于自我的創(chuàng)作。他說：“畫新畫，希望能有所變化，從柳樹到云到海，物像開始弱化，或是題材顯得不那么重要，線條在畫面好像在自我生成，形成作品氣息，也是我內(nèi)心外化得一種方式，有時候成了一種手臂機械記憶，對景成了對心的一種關(guān)系。寫字、畫畫、看書三位一體，對我來講真是‘狂心一歇即菩提’。”因此，在我看來，楊勁松是屬于不見容于通行藝術(shù)模式的藝術(shù)家之一。抑或也可以說，楊勁松的新作，作為中國當代藝術(shù)生態(tài)的個案，而為當代繪畫的轉(zhuǎn)化提供了一個視覺樣本的參照。