10月13日，《蜀山之上——四川現(xiàn)代四大名家畫展》將在四川博物院開幕，此次展覽聚集了四川現(xiàn)代四位著名書畫大師——張大千、陳子莊、石魯、蔣兆和的多幅作品，他們在山水畫、花鳥畫、人物畫等方面具有開拓之功，極大影響并推動了中國近現(xiàn)代繪畫的進程，是中國繪畫藝術史上不可忽視的高峰。
　　繪畫是人類最誠實的幻想。張大千的唯美與改良，石魯?shù)母锩c激情，蔣兆和的現(xiàn)實與悲憫，陳子莊的浪漫與超越，不僅僅是他們各自特有的個人氣質的流露，也是那個時代中國人敏感靈魂的標本，顯示了中國人、中國文化在遭受困厄橫逆之際，在無論是外在還是內心的竭力抗爭之中，其內心對于人類最珍視的道德價值——善與美、正義與尊嚴的堅守與希望。
　　此次展覽齊聚四位大師佳作實屬難得，不僅傾四川博物院館藏之精品，更得到中國國家博物館、成都杜甫草堂博物館及蔣兆和、石魯家屬等的大力支持。在黨的十九大前，此次畫展將一展四川優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和藝術。據(jù)悉，展覽將展至11月26日。
　　藝術家簡介：
　　張大千（1899—1983年），四川省內江市人，二十世紀最重要的中國畫家。1920年代開始活躍在中國畫壇，1949年之后移居境外，游蹤遍及世界各大洲，因此他也是近現(xiàn)代中國最早獲得世界性聲譽的中國畫家。
　　張大千晚年做過一系列重要的試驗性質的潑墨潑彩山水畫創(chuàng)作，正是這一全新的與封閉自足的傳統(tǒng)繪畫技術體系完全不同的開放式繪畫方式，最終完全激發(fā)出了張大千蘊蓄多年的藝術能量，使他通過這一試驗性工作，開創(chuàng)出現(xiàn)代中國山水畫的全新面貌，其巔峰水平的作品完全可以置于當今世界上最優(yōu)秀的繪畫作品之列，張大千也因之躋身于當今世界上最優(yōu)秀的畫家之列。此次展覽，他在敦煌臨摹的《三世佛橫披》，以及《荷花圖軸》等畫作將亮相。
　　石魯（1919—1982年），四川省仁壽縣人，原名馮亞珩，二十世紀最杰出的革命藝術家。1940年進入延安陜北公學院學習。到達當時革命中心延安，將自己的名字改為“石魯”，此舉或許暗示著他借此表明自己與過往生活的決絕，或許也暗示著他在文化、藝術事業(yè)上的抱負與雄心，因為，按照流行甚廣的說法，這個名字的來源是他最為崇拜的明代遺民畫家石濤和二十世紀中國新文化思想界的旗手魯迅。
　　1949年后，石魯很快成為了中國西北地區(qū)（后來是陜西?。┟佬g工作的重要領導者，之后甚至成為最高領導者。以中國畫這種藝術形式，以主題先行的方法來創(chuàng)作大型革命歷史題材的繪畫，不僅在當時公推石魯為首屈一指的藝術家，即便是到了二十世紀六十、七十年代，模仿石魯這種創(chuàng)作樣式和創(chuàng)作思想的人，也多不勝數(shù)。石魯作為一個革命者的真誠與激情，不僅僅是他在一個恰當?shù)臅r間點做出了一件恰當?shù)氖虑椋€在于他作為一個藝術家的真誠與激情都發(fā)自于內心，更在于他對傳統(tǒng)繪畫技術體系的破壞之余，還能識別出對于自己的革命藝術具有建設價值的技術碎片，并且還有能力把這一切綜合起來，恰當?shù)厥褂闷饋?。二十世紀五十、六十年代，最能代表那個時代社會革命與藝術思潮交融的中國畫作品，是由石魯所創(chuàng)造的，并且由他引領了幾乎一代中國畫家的藝術創(chuàng)作的方向。
　　蔣兆和（1904—1986年），四川省瀘州市人。16歲時，蔣兆和因家族遭遇變故，不得不從瀘州流浪至上海，以他前些年從其叔叔那里習得的擦炭畫技術給人畫像，開始了獨自謀生的艱苦人生。
　　少年時代的艱苦生活，不僅造就了蔣兆和堅韌的性格，也造就了歷經社會下層生活的他在藝術上的入世情懷。他始終對社會下層民眾懷有悲憫之心，并以洞悉人間悲劇的目光，深切地關注病態(tài)社會對個人造成的人生苦難，并執(zhí)著于以他最熟悉的藝術手段去表現(xiàn)這些苦難。自1941年至1943年間，蔣兆和傾其心力創(chuàng)作完成了他的藝術巔峰之作——高2米、長26米的巨幅人物群像《流民圖》。自此，一個以中國的筆墨紙張為材料、以西方繪畫的寫實技術為主導、描寫現(xiàn)實生活中尤其是因社會病態(tài)而處于貧困中的底層民眾形象為主的繪畫藝術新傾向出現(xiàn)在中國畫界。《流民圖》從誕生之日起就如同所表現(xiàn)的主題一樣屢經磨難，在國難當頭、民族危亡的日子里因揭露了民不聊生而不知下落，而在失而復得后又備受爭議。1943年10月29日，《流民圖》易名為《群像圖》在北京太廟展出，當天就遭到日本憲兵的盤查禁展，作品被從畫架上扯了下來。在那樣一個時代，也許還有人具備蔣兆和式的繪畫技術，也許還有人也像他一樣具有用水墨材料畫出西式素描效果的能力，但卻沒有他那樣不可遏止的悲天憫人的情懷，沒有他那樣不堪良心受到拷問的焦慮，以及由此激發(fā)出的創(chuàng)作沖動。二十世紀前半葉的中國，蔣兆和藝術煥發(fā)出來的光輝，照亮了那個時代的苦難，也照亮了那個時代的人性，照亮了那個時代中國人所經歷過的困窘、災難、苦痛與迷茫，至少會讓所有的中國人都記住了已經過往的歷史，翹首于希望的未來。
　　陳子莊(1913—1976年)，出生于四川省榮昌（今重慶榮昌縣）。陳子莊早期作畫，時號蘭園，中期號南原、下里巴人、陳風子(陳瘋子)、十二樹梅花主人、石壺山民等，晚年號石壺。
　　16歲時，陳子莊前往四川省會成都，在這里認識了學者陳步鸞、肖仲倫、林山腴、蔡哲夫，畫家談月色、沈渻庵、劉既明、陳仲年，更重要的是他還結交了四川軍閥王瓚緒，并因與這些人的關系，在黃賓虹、齊白石先后入川的時候，與黃、齊二位都略有接觸。與當代中國畫大師的這些接觸雖然短暫，但卻在陳子莊內心留下了至深的影響，他后來傾心發(fā)展自己的繪畫藝術時，始終都以黃、齊藝術作為自己衡量的標桿和景仰的典范。
　　陳子莊是個相當純粹的藝術家?；赝退莻€時代，他的繪畫在藝術上的純粹性，他達到的藝術境界的超越性，以及他對于中國繪畫藝術思考的深刻與理論深度，在那個時代的社會文化語境中都顯得非常突兀。陳子莊的藝術，尤其是在他生命的最后十年（1966至1976年）這一段被后世稱為“文革”十年的時間里，他憑借一己之力所作出的藝術探索，不僅是中國文化在那個舉國狂亂的歷史時期怪異處境的絕妙反襯，也是那個時代的中國畫藝術迄今為止在整體上說來，仍然算得上最有創(chuàng)造性、也最有學術價值的成果。陳子莊的藝術產生于二十世紀中國社會最為僵滯、文化最為荒涼、人心最為凋敝的時代，其格格不入的品貌，也許正是中國文化否極泰來，即將擺脫困境，步入平和祥明之世的預言。