貝浩登（巴黎）很榮幸為藝術(shù)家陳飛舉辦個(gè)展“美術(shù)”，這是他繼2014年貝浩登（香港）的個(gè)展“我和肉”后， 在巴黎畫(huà)廊的首次個(gè)展。
　　陳飛，1983年生于山西，畢業(yè)于北京電影學(xué)院美術(shù)系，喜歡以譏諷手法處理經(jīng)典作品，一反傳統(tǒng)，以營(yíng)造他者感覺(jué)。例如《拾荒者》（2010年）便以約翰?艾佛雷特?米萊（John Everett Millais）的前拉斐爾派杰作《歐菲莉亞》（Ophelia，1851-2年）為藍(lán)本，描繪了一個(gè)年輕女子在森林池塘釣起歐菲莉亞／陳飛的開(kāi)膛身軀。 《小武基》（2012年）也有點(diǎn)馬奈（Manet）《女神游樂(lè)廳的吧臺(tái) 》（A Bar at the Folies-Bergère，1882年）的影子，畫(huà)中的售貨員正百無(wú)聊賴(lài)地坐在電器行里。新近作品里，之前對(duì)東西方藝術(shù)史和繪畫(huà)手法的間斷性探究，終于發(fā)展成了實(shí)踐重心。
　　卡通源于將設(shè)計(jì)從一表面轉(zhuǎn)移到另一表面，這一手法最為人熟知的是米開(kāi)朗基羅（Michelangelo）在西斯廷教堂的穹頂壁畫(huà)，今天這轉(zhuǎn)移程序主要用于動(dòng)畫(huà)電影，亦是陳飛學(xué)生時(shí)代的主力。電影本質(zhì)上是連串靜止畫(huà)面構(gòu)成的動(dòng)態(tài)陳述，選定一幀靜止圖像，即是以轉(zhuǎn)喻的手法來(lái)突出某一時(shí)刻。本次“美術(shù)”個(gè)展，陳飛以中西方普遍認(rèn)同的（藝術(shù)）歷史時(shí)刻為素材，解讀他眼中的當(dāng)代（藝術(shù)）史。
　　展覽的重點(diǎn)作品是《傳統(tǒng)自畫(huà)像》（2015年）。諧謔唐突的氛圍中，赤裸的人像尺寸幾近真人，陽(yáng)具勃起，一派西方畫(huà)家經(jīng)典的恃才傲物的姿態(tài)，如倫勃朗（Rembrandt）、委拉斯開(kāi)茲（Velázquez），乍看之下不免覺(jué)得這是件戲仿作品。但委拉斯開(kāi)茲的自畫(huà)像在宮廷肖像畫(huà)《宮娥》（Las Meninas，1656年）中只是配角，反之陳飛的作品卻儼如王者般地聚焦自身 。畫(huà)中陳飛理應(yīng)進(jìn)行中的自畫(huà)像無(wú)跡可尋，就連背景也是莫名的黑暗。這幅自畫(huà)像暗示了畫(huà)家自戀情結(jié)（也包括藝術(shù)史）的不斷循環(huán)，而觀者也被置于一個(gè)藝術(shù)家的主觀位置來(lái)看待作品（從畫(huà)家、鏡子或自畫(huà)像的角度？）。作品糅合了高雅與通俗的藝術(shù)文化、公眾與私人的生活，證諸其他對(duì)比，更可見(jiàn)出構(gòu)圖的精心安排，例如：主角的右前臂與陽(yáng)具、右手畫(huà)筆與左手調(diào)色板均排成一線（調(diào)色板／畫(huà)中畫(huà)是調(diào)侃抽象藝術(shù)在藝術(shù)史上的價(jià)值和地位）；紋身則更多暗示了更多畫(huà)內(nèi)音，如他的心臟紋身也恰好在心臟的位置。
　　作品《寫(xiě)生》（2016年）中，圣巴托洛繆／大力士海格力斯站在叢林中，頭部和站姿都模仿公元3世紀(jì)（約216年）的《法爾內(nèi)塞海格力斯》（Farnese Hercules）雕像，但肩膊上掛著的卻非尼米亞猛獅，而是從自己身上剝下的皮，活像一件浴袍，令人想到最初安放雕像的羅馬卡拉卡拉浴場(chǎng)（約216年）。兩只小豬靜靜凝視海格力斯，暗示他要完成的12項(xiàng)艱巨任務(wù)之一：捉拿厄律曼托斯山的野豬。這位英雄受天后赫拉施咒操控，誤殺妻兒，以身代罪完成12項(xiàng)試煉，最終建立新的家庭。
　　《博物學(xué)》（2016年）中的女子一身泡吧／健身裝束，站在草田里，周?chē)負(fù)碇鞣N動(dòng)物，如穿山甲、松鼠、企鵝等。 描述室內(nèi)場(chǎng)景的《國(guó)情》（2017年）則展示了一個(gè)中國(guó)家庭，處于虛構(gòu)的1960年代美式客廳，父親正在閱報(bào)，母親在呷茶，非裔美國(guó)小孩正走近母親，中央是陳飛半身像作壁上觀。另一幅承襲荷蘭的靜物畫(huà)，描繪了一只盛滿水果的中式大碗，臺(tái)面擺放的黃瓜和香蕉別具意味。
　　最后，《大事件》（2016年）中那些向外爆發(fā)的光線，令人想到常見(jiàn)但不無(wú)爭(zhēng)議的日本太陽(yáng)圖標(biāo)，尤其是皇室的日出標(biāo)志。類(lèi)似的圖案還存在于著名的日本浮世繪，如葛飾北齋（1760-1849年）、歌川廣重（1797-1858年）的作品。順帶一提的是達(dá)米恩?赫斯特（Damien Hirst）的旋轉(zhuǎn)畫(huà)（spin painting），以半機(jī)械方式制作，最終成品其實(shí)是畫(huà)布拒絕顏料（作畫(huà)）的產(chǎn)物。相比之下，陳飛的創(chuàng)作沒(méi)有隨機(jī)成分，均是精心營(yíng)造，盡管有不少地方留待意會(huì)。他筆下的日出光芒四射，中心實(shí)則是空白，與西方紋身中老套的升日相似，而在重拾這圖紋設(shè)計(jì)的同時(shí)，顯然刻意避開(kāi)了其黑暗的由來(lái)。
　　即使描繪邊緣一族或另類(lèi)情景，陳飛也自成一格。次文化和高雅文化的各種意象，無(wú)分中西，皆可拈來(lái)戲謔指摘。紋身或許是體表的永恒印記，但蘊(yùn)含的信息卻不是一成不變，背后的故事更是任人解讀。陳飛不一定反對(duì)等級(jí)（次文化也會(huì)排外），只是喜歡顛覆罷了。
　　文：墨虎愷 （Christopher Moore）