對(duì)于藝術(shù)史來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)思潮最突出的貢獻(xiàn)在于將藝術(shù)家的主觀意識(shí)作為作品最重要的價(jià)值。此次展覽名為“MY”，即“我”，雖然字面解釋上是兩位藝術(shù)家名字的簡(jiǎn)寫(xiě)組合，但筆者卻從中感到有一種直指人心的力量，并且迎合了此次展覽的當(dāng)代氣質(zhì)。在藝術(shù)理論中，對(duì)于“本我”的討論借鑒了哲學(xué)和精神領(lǐng)域的研究成果，而藝術(shù)發(fā)展的原始動(dòng)力也恰恰來(lái)源于藝術(shù)家的自我否定、自我批判。所以此次展覽將兩位藝術(shù)家放在一起討論，也是想說(shuō)明“我”這一概念在當(dāng)代藝術(shù)中的重要影響。
　　如果只關(guān)注畫(huà)面的呈現(xiàn)結(jié)果，其實(shí)會(huì)造成觀眾對(duì)尹茂健及其創(chuàng)作的“信息丟失”或“誤讀”。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)楫?huà)面背后存在著一個(gè)復(fù)雜的創(chuàng)作過(guò)程，他的方式在于將丙烯顏色堆積，再不斷進(jìn)行打磨，最終得到具有偶然性的結(jié)構(gòu)和色彩。這是一個(gè)動(dòng)態(tài)而流變的過(guò)程，而最終得到的畫(huà)面，既是藝術(shù)家以個(gè)體的“我”計(jì)劃的結(jié)果，又具有可控和不可控的雙重意味。
　　藝術(shù)家馬晟哲的創(chuàng)作邏輯有著一種哲學(xué)式的隱喻。他首先默認(rèn)所有事件都是在一種無(wú)形且巨大的力量操控下的結(jié)果。如同他通過(guò)計(jì)算機(jī)得到圖像的過(guò)程，看似極理性過(guò)程中，他將自我的表達(dá)欲望和審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行視覺(jué)轉(zhuǎn)化，討論的卻是在現(xiàn)代數(shù)字生存方式中人類(lèi)該如何感知世界的宏大命題。
　　尹茂健和馬晟哲兩位藝術(shù)家作品的面貌雖不相同，但其創(chuàng)作中都有將個(gè)體生命涵養(yǎng)在作品中的意味。雖然他們的畫(huà)面都具備抽象藝術(shù)的特點(diǎn)，但筆者認(rèn)為從內(nèi)部建構(gòu)過(guò)程來(lái)說(shuō)，與之前的抽象藝術(shù)又有很大的區(qū)別。他們的作品不僅保留了抽象藝術(shù)主體“形”和“色”本身，還利用了物質(zhì)直接或間接轉(zhuǎn)化為觀看的對(duì)象充分發(fā)揮了藝術(shù)家作為創(chuàng)作的“獨(dú)裁者”的身份。
　　從來(lái)，文化藝術(shù)就是一種表達(dá)，不是自言自語(yǔ)。人的表達(dá)都是渴望交流的，藝術(shù)家也不例外。而抽象藝術(shù)為這種交流提供一個(gè)極好的契機(jī)，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)追求的“純粹”，要求藝術(shù)家直接且自由地表達(dá)對(duì)世界的看法。而往往觀眾的觀看經(jīng)驗(yàn)需要得到明確的答案，這樣的矛盾也可以還原到“我”的概念上來(lái)解釋?zhuān)拖袷菕伋鲆粋€(gè)問(wèn)題，是沒(méi)有具體答案的，觀眾可以通過(guò)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行引申與解釋?zhuān)ㄟ^(guò)展覽的方式還原觀看的身體性，并且達(dá)到與藝術(shù)家交流的目的。