香港Our Gallery將聯(lián)同四位藝術(shù)家舉辦名為《別象：唐志岡師生聯(lián)展》的畫(huà)展，展出中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家唐志岡及其三位門(mén)生蘇捷、蘇家壽和蘇家喜的作品。
　　唐志岡，中國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)家，作品帶有批判社會(huì)與政治狀況的意味，如《兒童會(huì)議》系列、《永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大》系列、《中國(guó)童話》系列等。藝術(shù)家通過(guò)將天真無(wú)辜的兒童放到嚴(yán)肅的成人世界，諷刺成人世界的黑暗。新作《繁花似錦》系列將在是次展覽之中首次展出，唐志岡以花叢代替過(guò)往作品中簡(jiǎn)潔的背景，會(huì)議的桌布、地毯、墻面都布滿了巨大的鮮花紋樣，可說(shuō)是《兒童會(huì)議》系列的延續(xù)。
　　除了畫(huà)家的身分外，唐志岡亦是一位老師，今次聯(lián)同其得意門(mén)生：蘇捷、蘇家壽和蘇家喜於香港舉辦師生聯(lián)展，除了是教學(xué)成果的驗(yàn)收，更是紀(jì)念四人作為獨(dú)立的藝術(shù)家，亦師亦友的情誼。
　　展覽命名為《別象》，當(dāng)中有兩個(gè)涵義：一為「別像」的諧音，「三蘇」雖師承唐志岡老師，但能夠表現(xiàn)出自己的獨(dú)特風(fēng)格，在藝術(shù)上，不要像任何人，而要發(fā)現(xiàn)每個(gè)人內(nèi)在的獨(dú)特自我；其次是指畫(huà)作本身，有「別」於表「象」的意涵，同時(shí)亦暗示觀者，透過(guò)觀看每位畫(huà)家的畫(huà)作，感受彼此之間微妙或顯著的差別。

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　　別象：四種不同的觀看
　　文/羅菲

　　師生情義
　　前些日子，在蘇家喜的微信里我看到一些水彩手稿，其中有幾幅是畫(huà)家唐志岡先生在醫(yī)院就診時(shí)的情形，他依靠在塑料靠椅上，乖乖地等待，顯得有些心事重重。很多時(shí)候唐志岡給人以軍閥般的威武印象，在學(xué)生面前尤其如此，而此刻卻流露出人性最真實(shí)的一面。類(lèi)似的畫(huà)面在蘇家壽的一幅素描中也有，唐志岡在病床上安詳沉睡。這些畫(huà)作寥寥幾筆，卻感人之至，不只是因?yàn)檫@些畫(huà)作本身出彩，還有他們之間的師生情義。
　　唐志岡生于上世紀(jì)50年代的軍人世家，自90年代以來(lái)在中國(guó)乃至國(guó)際藝術(shù)界活躍至今。他也在云南藝術(shù)學(xué)院任教，在2001至2009年間，分別教過(guò)蘇捷、蘇家壽和蘇家喜，人稱(chēng)他們?yōu)槿K，均為80后，其中蘇家壽與蘇家喜是雙胞胎兄弟。唐志岡與三蘇亦師亦友，在藝術(shù)素養(yǎng)和人生方向上都給予他們莫大幫助。2008年前后，唐志岡因病在北京協(xié)和醫(yī)院住院期間，三蘇在病房照顧老師儼如家父一般，照顧日常起居，打理日常所需。這期間老師也把自己在北京酒廠藝術(shù)區(qū)的工作室與學(xué)生分享，讓剛畢業(yè)的年輕人在北京有了留下來(lái)的可能。前面提到的畫(huà)作，便出于這段時(shí)間。
　　去年，香港Our Gallery邀請(qǐng)?zhí)浦緦退膶W(xué)生一起辦展覽。但唐志岡不甘于把展覽僅僅定義為一個(gè)師生展，盡管這也是一個(gè)事實(shí)上的師生展。除了所謂的教學(xué)成果，還有前面提到的那一份情義，四人在藝術(shù)、在命運(yùn)中的因緣際會(huì)，是為紀(jì)念。其次，作為獨(dú)立的畫(huà)家，四人在繪畫(huà)上共同的追求和彼此間的差異，才構(gòu)成一個(gè)展覽的理由，我姑且把這理解為他們基于自身經(jīng)驗(yàn)對(duì)圖像的追逐，由此反映出各不相同的觀看方式，以及那些仍然不確定的模糊的現(xiàn)實(shí)。
　　圖像
　　唐志岡、蘇捷、蘇家壽、蘇家喜四人的畫(huà)都強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)性，這也是唐志岡所在油畫(huà)工作室的教學(xué)方針，他們稱(chēng)之為繪畫(huà)語(yǔ)言。他們四人的畫(huà)區(qū)別于機(jī)械復(fù)制時(shí)代圖像中的無(wú)痕技藝，他們對(duì)事物具有高度敏銳的捕捉能力、概括能力，他們注重畫(huà)面的豐富性，手心筆的合一，一氣呵成的手上功夫等等……正因?yàn)榇?，四位的繪畫(huà)都顯得技藝精湛。
　　在與四人的幾次討論中，我注意到他們都曾探討過(guò)具象與抽象的問(wèn)題，他們欣賞羅斯科般抽象的形而上的力量，但他們對(duì)觀看和現(xiàn)實(shí)的興趣仍然難以讓人釋?xiě)?。?jiǎn)言之，他們沒(méi)有離開(kāi)對(duì)具體形象的描繪。如果我們把繪畫(huà)比作一場(chǎng)冒險(xiǎn)旅行的起點(diǎn)，那么他們朝各自認(rèn)定的方向遠(yuǎn)足，在他們目前所能到達(dá)最遠(yuǎn)的地方，通過(guò)采集他們手中的“圖像標(biāo)本”（作品），我們或許可以發(fā)展出對(duì)圖像與這場(chǎng)旅行的一些理解。這種想法后來(lái)發(fā)展成為本次展覽主題的初衷，即圖像這一觀念以及相應(yīng)的觀看方式在四位畫(huà)家手上所表現(xiàn)出的差異性。這也是“別象”這個(gè)名字的由來(lái)，一是“別像”的諧音，無(wú)論師承還是手足，在藝術(shù)上都在于發(fā)現(xiàn)每個(gè)人內(nèi)在的獨(dú)特自我，在藝術(shù)上，不要像任何人。第二，“別象”也是一個(gè)頗為開(kāi)放的生造詞，可以理解為彼此有別的圖像，有別于表象之圖像。另外，“別象”也暗示觀看者，讓我們從每位畫(huà)家身上感受到彼此間微妙或顯著的差別，這正是藝術(shù)的魅力，這里我將逐一介紹每位畫(huà)家。
　　唐志岡
　　在勞改農(nóng)場(chǎng)長(zhǎng)大，而后在部隊(duì)從事過(guò)多年宣傳工作的唐志岡深諳管教與被管教之間相互依存的關(guān)系，深諳權(quán)力運(yùn)作的方式方法，深諳體面政治生活背后的荒誕與無(wú)力。這一切都反映在唐志岡自上世紀(jì)九十年代以來(lái)，創(chuàng)作的大批令人印象深刻、幽默而尖銳的諷喻畫(huà)作里，如“兒童會(huì)議”系列、“永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大”系列、“中國(guó)童話”系列等。藝術(shù)家通過(guò)把懵懂、調(diào)皮甚至看上去十分無(wú)辜的兒童放到嚴(yán)肅的政治生活、軍事場(chǎng)景和寓言場(chǎng)景中，戲仿成人世界的拉幫結(jié)派、裝腔作勢(shì)、世故圓滑、老謀深算……從反面看，也反映出成人世界的幼稚、反智、荒誕和深刻的孤獨(dú)。這也正是唐志岡畫(huà)作通常令人莞爾一笑，卻又發(fā)人深思的緣故。一種在場(chǎng)的旁觀者的機(jī)智。
　　在近作“繁花似錦”系列中，我們?nèi)匀豢梢钥吹疆?huà)家對(duì)“會(huì)議系列”的延續(xù)。只是曾經(jīng)簡(jiǎn)明利落的背景被爛漫紛繁的花叢所替代，會(huì)議的桌布、地毯、墻面都布滿了巨大的鮮花紋樣。但畫(huà)家并沒(méi)有描繪具體花的形態(tài)，而是畫(huà)面整體式的花卉爆發(fā)造成的視覺(jué)沖擊。在唐志岡看來(lái)，鮮花爛漫的畫(huà)面正好給他一個(gè)“枯筆亂抹”的契機(jī)，他坦言想把畫(huà)畫(huà)得更“爛”一點(diǎn)，他骨子里對(duì)教條式的學(xué)院教養(yǎng)抱有不屑。
　　一直以來(lái)，唐志岡對(duì)病毒入侵感染造成的糜爛、潰敗這類(lèi)視覺(jué)趣味有深深的情結(jié)，這在他九十年代的創(chuàng)作中就已經(jīng)表現(xiàn)出來(lái)，加之近些年身體和精神上經(jīng)歷的變化，他意識(shí)到疾病不只是身體層面的戰(zhàn)斗，更是象征領(lǐng)域的戰(zhàn)斗。那些無(wú)處不在的爛漫的花卉更像是不可名狀的病毒擴(kuò)張與糜爛，一場(chǎng)場(chǎng)病毒感染的盛宴。近些年，唐志岡的畫(huà)正從政治隱喻轉(zhuǎn)向疾病隱喻，從社會(huì)場(chǎng)景和病理學(xué)圖像發(fā)現(xiàn)象征性圖像，以一種臺(tái)上臺(tái)下的劇場(chǎng)式景觀來(lái)展開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)病變的揭示。
　　因?yàn)榛ê腿宋锏木壒?，這個(gè)主題下的畫(huà)作顯得特別熱烈，與三蘇的冷靜、克制形成鮮明對(duì)比。
　　蘇捷
　　蘇捷善于在日常生活場(chǎng)景和圖像資源中捕捉某種戲劇性的畫(huà)面，他用硬邊和塊面概括形象，用極富表現(xiàn)力的色彩與筆觸迅速涂畫(huà)，在虛實(shí)對(duì)比的節(jié)奏中賦予場(chǎng)景鮮活的畫(huà)面感。
　　在蘇捷那里，形象是隨機(jī)的，但不是隨意的，那些形象和場(chǎng)景是畫(huà)家有選擇性的注視與提取。我把它理解為畫(huà)家保持著與現(xiàn)實(shí)游離的距離感，一種懸停狀態(tài)下注視到的情景。飛鳥(niǎo)懸停的形象時(shí)不時(shí)會(huì)出現(xiàn)在他的畫(huà)面中。
　　約翰?伯格(John Berger)認(rèn)為，每一影像都體現(xiàn)一種觀看方法。蘇捷的影像，正是一種懸停式的觀看，匆匆掠過(guò)，與現(xiàn)實(shí)保持安全距離，同時(shí)強(qiáng)化了距離感本身。在懸停中，思緒出場(chǎng)。因此我們常常能從蘇捷的畫(huà)中看到一段文字、一個(gè)詞，在他的手稿中尤其突出。它們?cè)从谝欢握浕蛞欢嗡季w。在這種關(guān)系中，圖像被文字所改變，圖像可能成為對(duì)文字的解釋。如果說(shuō)文字是思的產(chǎn)物，那么思則源于形象的誘惑。這樣便形成思緒（及情緒）和情景在圖像中的互文關(guān)系。這樣一種關(guān)系為蘇捷的繪畫(huà)注入了閱讀與感受的交織體驗(yàn)。
　　蘇家壽
　　蘇家壽的畫(huà)往往是現(xiàn)實(shí)的某個(gè)局部，“天空”、“頭盔”、“斑鳩”、“玉蘭”、“枝葉”……畫(huà)面普遍籠罩在冷灰色調(diào)下，散落著光斑，像是一張張褪色的舊照，某個(gè)遺留物。和蘇捷所營(yíng)造的思緒與情景的互文圖像相比，蘇家壽在畫(huà)面里相當(dāng)克制自己的思緒。他所描繪的形象仿佛一些記憶庫(kù)里的物件，但他并不追憶，他克制自己去觸碰所描繪對(duì)象的意義，他把事物從事物鏈（現(xiàn)實(shí)）中抽離出來(lái)，從象征層面拉回到形象本身，如此則完成了回到繪畫(huà)本身的修行。在蘇家壽看來(lái)，繪畫(huà)即修行，重要的不是所描繪的對(duì)象，不是為了某種表達(dá)，而是繪畫(huà)過(guò)程本身，繪畫(huà)是為了讓自己更開(kāi)闊。
　　因此在蘇家壽這里，圖像是繪畫(huà)修行留下的痕跡，他并不真正注視某個(gè)對(duì)象，而是注視繪畫(huà)過(guò)程中自我的內(nèi)在狀態(tài)。和唐志岡、蘇捷不同，蘇家壽的繪畫(huà)不是去表現(xiàn)或捕捉某個(gè)想法，而是一個(gè)漸漸顯影的現(xiàn)實(shí)，他不表現(xiàn)外在現(xiàn)實(shí)，畫(huà)畫(huà)本身就是他唯一的現(xiàn)實(shí)。
　　蘇家喜
　　或許是因?yàn)殡p胞兄弟的緣故，蘇家喜和蘇家壽在許多方面都十分相似，直到今天許多人都無(wú)法準(zhǔn)確區(qū)分他們兩位的樣貌。蘇家喜同樣把畫(huà)畫(huà)當(dāng)做一種修行，他稱(chēng)之為一個(gè)內(nèi)觀，與自己對(duì)話的過(guò)程。蘇家喜曾在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間在繪畫(huà)中進(jìn)入到形而上的內(nèi)觀體驗(yàn)，畫(huà)面都是布滿霧氣的水面、樹(shù)林，泛著閃閃光暈。這是一種瓦爾特?本雅明式的靈光，本雅明把它描繪為人參悟自然時(shí)所感受到的一種氛圍：“夏日午后休息，對(duì)著天盡頭的山巒或頭頂上播撒樹(shù)陰的枝條凝神追思，直至這個(gè)凝思的時(shí)刻與之所關(guān)照的事物的物象溶為一體——這就可謂吸納了山巒或枝條的靈光”。蘇家喜的畫(huà)正是這樣一種凝思，畫(huà)面因此獲得神秘、空靈而自省的氛圍。
　　在蘇家喜的日記中，他曾寫(xiě)到：藝術(shù)就是一口氣（2012-6-16）。這與本雅明那個(gè)年代人們對(duì)靈光的理解遙相呼應(yīng)，當(dāng)時(shí)人們把靈光喻解為“生命的呼吸”，“它是每一種物質(zhì)形態(tài)都發(fā)散出來(lái)的，它沖破自身而出，又將自身包圍。”蘇家喜的觀看或許可以由此理解為，在對(duì)自然的凝思中散發(fā)出來(lái)的緩慢而輕微的呼吸，這呼吸沖破自身又包圍自身，在這樣一種“內(nèi)觀繪畫(huà)”中，觀看并不促使觀看者審度自身與事物的關(guān)系，而是審度觀看者與自身的關(guān)系。
　　顯然，三蘇的作品在氣質(zhì)上彼此更為相近，盡管蘇捷的畫(huà)更加輕快也誘發(fā)思緒，但他們普遍保持著與現(xiàn)實(shí)的距離，他們注重通過(guò)繪畫(huà)來(lái)建立自身與自身的關(guān)聯(lián)。他們的觀看方式各有不同，蘇捷是場(chǎng)景懸停式的觀看，蘇家壽是物件顯影式的觀看，蘇家喜是內(nèi)觀凝思式的觀看。相比而言，老師唐志岡先生的畫(huà)則更多關(guān)注現(xiàn)實(shí)內(nèi)部的某種病變，一系列劇場(chǎng)式觀看引發(fā)的諷喻與揭示。
　　2017年2月 昆明