80后的現(xiàn)代主義Ⅱ：東方書寫

文/孫藝瑋

20世紀(jì)50年代，鈴木大拙開始在哥倫比亞大學(xué)開設(shè)禪宗系列講座，來堅持聽講座的人有丹托（Arthur Danto 1924- ），還有凱奇（John Cage 1912-1992）。鈴木的禪宗對這兩位的影響都巨大，禪宗里的平常心教會凱奇要活在自然的生命狀態(tài)中，一切都是自然的存在。而他的禪宗思想更是鼓勵到創(chuàng)作初期的勞申伯格。前段時間勞申伯格在中國的展覽，大家都說勞申伯格對中國很多藝術(shù)家的影響都很大。殊不知，禪宗文化間接影響到勞申伯格，才讓他可以大膽地將生活之物直接放入到藝術(shù)創(chuàng)作中。再推及到更早的梵高、畢加索、馬蒂斯等這些現(xiàn)代主義大師，多少也受到東方文化的啟發(fā)與影響。東方文化在某種程度上，對后來已進(jìn)入困境的西方現(xiàn)代藝術(shù)開啟了另一扇窗。

反觀中國，上個世紀(jì)80年代，隨著西方現(xiàn)代思潮的涌入，中國藝術(shù)家的創(chuàng)作面貌發(fā)生了翻天覆地的變化，現(xiàn)代與當(dāng)代混雜成長，中西交融之間，當(dāng)代藝術(shù)遍地開花。這其中，有一部分藝術(shù)家，沒有脫離現(xiàn)代主義形式風(fēng)格的實驗，他們在汲取西方現(xiàn)代藝術(shù)養(yǎng)分的同時，更加關(guān)注如何“為中國文化的精神內(nèi)涵找一個最妥帖的表達(dá)方式”。梁漱溟說：中國文化是要使生命成為智慧的。這完全不同于西方所崇尚的科學(xué)與理性。在中國的文化背景下成長起來的藝術(shù)家中，藝術(shù)家有意識或者無意識都會有“東方書寫”的傾向，而我們需要真正建立以東方特有的文化為根基的現(xiàn)代主義藝術(shù)審美系統(tǒng)。這里的“東方書寫”是很廣泛的概念，意指藝術(shù)家以東方文化身份的角度，汲取現(xiàn)代藝術(shù)的養(yǎng)分，同時用東方文化彌補(bǔ)現(xiàn)代藝術(shù)的不足。中國現(xiàn)代藝術(shù)之路仍在繼續(xù)，但批評滯后，并沒有徹底發(fā)展完整，這些工作需要這個時代成長起來的藝術(shù)工作者一點點去做。

《80后的現(xiàn)代主義》這個系列的展覽，試圖通過當(dāng)下正在發(fā)生的藝術(shù)實踐的長期觀察，通過對不同藝術(shù)家案例的研究與梳理，以期建立中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)審美系統(tǒng)。《80后的現(xiàn)代主義Ⅱ：東方書寫》，在去年第一檔展覽的主框架下，繼續(xù)深入，選取7位有“東方書寫”傾向的80后藝術(shù)家，分別是以繪畫創(chuàng)作為主的陳家業(yè)、胡·塞額尼斯、李超、孫策、易國棟，以雕塑創(chuàng)作為主的林智、周一然，呈現(xiàn)他們各自不同的創(chuàng)作面貌。

陳家業(yè)（1988-）

陳家業(yè)在創(chuàng)作之初，借助宋元繪畫圖式，用畫中畫的方法表現(xiàn)這些古畫被燒、揉、撕的狀態(tài)，畫面細(xì)膩而有秩序感。“燃燒”這個元素，很早就在他的作品《撕》系列中出現(xiàn)，畫面中留下的是被燒毀的殘山剩水?！端骸废盗薪o人最直觀的感受是，傳統(tǒng)文化在當(dāng)下流逝的傷痛感?，F(xiàn)代人“撕裂”了她，“揉皺”了她，“焚燒”了她，而我們對此視而不見。最近的新作，“燃燒”或者說“火”這個主題以更直接的方式出現(xiàn)。表面變化很大，但與他之前的創(chuàng)作并未割裂。從畫面形式上，由宋元傳統(tǒng)繪畫圖式為切入點進(jìn)入，在一段時間的積淀之后，他開啟了一個更為廣闊的空間。從畫面內(nèi)容上，有關(guān)于社會的，人類的科技日新月異，卻更像泡影一樣，背后蘊(yùn)藏著被毀滅的巨大危機(jī)；有關(guān)于愛情的，愛情有時像飛蛾撲火，明知會傷痕累累，卻還是要奔向它。畫面中處處存在著危機(jī)，和一種隱隱的不安。歷史的車輪滾滾向前，表面上社會在不斷進(jìn)步，文化的傳統(tǒng)，自然的環(huán)境，卻被人類破壞殆盡，而人類卻不自知。新作《剩山》系列，《痕跡》系列，他把這些破壞掉的文化或是自然景觀放大，剩下的灰燼在畫面中重構(gòu)，變得虛無。

胡·塞額尼斯（1985-）

胡·塞額尼斯是蒙古族，但自小并不是在馬背上長大，而是接受的漢文化教育。當(dāng)他一天天長大，最終意識到蒙古族曾經(jīng)騎馬射箭的游牧生活幾乎不復(fù)存在。生活的滿目蒼夷，讓他對蒙古祖先的生活無比懷念和向往，因為沒有經(jīng)歷過，反倒讓他將所有情感注入到繪畫創(chuàng)作中，并將他對平時研讀的佛家經(jīng)典的體悟寄托于自己的創(chuàng)作。他在美院材料工作室的學(xué)習(xí)，讓他并不是采用單純油畫的方式，材料研究也作為繪畫創(chuàng)作需要考慮的重要因素之一。所以在他繪畫創(chuàng)作中除了以遠(yuǎn)古游牧民族的生活為主題，還采用古老的坦培拉技法，融合金箔，麻紙，天然礦物顏料來進(jìn)行拼貼書寫，最后營造出一種古樸蒼茫的佛教意境。

李超（1983-）

李超本人對于中國傳統(tǒng)文化有著很好的根基與研究，自幼四五歲起就開始國畫的學(xué)習(xí)，他不盲從于西方藝術(shù)的創(chuàng)作方法和美學(xué)理念，而是極其關(guān)注東方人特有的文化體系與傳統(tǒng)資源。經(jīng)過早期水墨，影像與裝置的嘗試，他最終回歸到用油畫作為基本媒介的創(chuàng)作狀態(tài)。面對觀念實驗裝置藝術(shù)大行其道的當(dāng)下，他跳出所謂中國當(dāng)代藝術(shù)的“主流”，用自己認(rèn)可的方式進(jìn)行著一次繪畫的東方式革命，作品主題常常取材于中國古典文化中的某個歷史事件或者神話人物，又或者在一個有松有石的場景里面，意外置入一個帶點詭異的荒誕形象，極具戲謔之感。他用厚重的油畫筆觸在畫面上堆積出來的機(jī)理如同將中國傳統(tǒng)水墨中的“皴”法立體化，斑斑駁駁的感覺充滿古意，溫而雅的色調(diào)更具東方韻味，只是畫面中一些被置入的荒誕形象會將觀者立即拉回到現(xiàn)實。他仿佛一位年輕的隱士，堅守一份他能看到的關(guān)于東方文化 的一片凈土，用一幅幅“江南小景”，來表達(dá)自己對于古人的敬意，同時，將繪畫變?yōu)樽约旱奈淦?，對抗著這個傳統(tǒng)文化資源日漸流失的中國社會。

孫策（1982-）

孫策的《空白》系列是從《移動山水》的基礎(chǔ)上演變過來的，已經(jīng)幾乎看不到東方傳統(tǒng)圖式在畫面中?？瞻?，表面是空色，感覺畫面被一層層薄紗覆蓋，而里面的小蟲子，蝴蝶等的置入，使得畫面有另外一個維度的空間感。里面有山，有水，有天，有地，只是需要觀眾細(xì)微的體會。在《空白》系列中，孫策提供了一種新的空間與色彩的感知方式，使得他的作品有一種溫存的舊氣，有時間的溫度，有流動性。這些不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)方式，卻也實實在在地拓展了現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫表現(xiàn)形式。我覺得藝術(shù)家本質(zhì)上是在用他的思想來處理畫面的空間與色彩的問題，作品是思維的結(jié)果。孫策也寫了不少闡釋自己創(chuàng)作，表達(dá)自己對于藝術(shù)看法的文字。不同于有些批評家的文字晦澀難懂，他的文字充滿故事性，讓普通觀眾可以沒有閱讀障礙地進(jìn)入。他試圖用文字這種比較直白的方式構(gòu)建其繪畫創(chuàng)作語言背后的理論，這種方式反而更直接，對于想要接收他繪畫語言信息的觀眾來講。他以東方傳統(tǒng)圖式作為切入點，回到油畫這個材料和技法本身的探索之中，以期呈現(xiàn)新的作品面貌。

易國棟（1981-）

易國棟將油畫顏料調(diào)整至接近水墨的水性，經(jīng)過長時間的“筆墨”練習(xí)，使得現(xiàn)在的作品在每一筆的把控上恰到好處，包括對這種藍(lán)色的把控上，營造出幽暗、神秘、靜謐的自然之景，生命的神秘氣息充斥其中。易國棟在體會到即將死亡的狀態(tài)之后，感受到常人無法感知到的生命的意義，以及自然萬物的生命平等，將作品的關(guān)注點轉(zhuǎn)向?qū)ι碾[性書寫。這和禪宗里強(qiáng)調(diào)要活在最純粹的自然生命狀態(tài)中，要求人要活在當(dāng)下，用一顆平常心及平等心活在最真實的內(nèi)心體驗中如出一轍。對生命的自我開悟，影響到他后來的繪畫創(chuàng)作，國畫里的皴、擦、點、染與西方油畫相結(jié)合，幽謐的藍(lán)色幕布之下透露出一股禪意。之所以會在畫面氣質(zhì)上和中國傳統(tǒng)明確地發(fā)生關(guān)聯(lián)，是因為易國棟在一次歐洲之行之后，反觀中國現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作，把他們放在西方的藝術(shù)作品中，竟然根本認(rèn)不出是中國人的作品。中國的文化是向內(nèi)的，易國棟認(rèn)識到只有在自己本民族文化下滋養(yǎng)出的作品才可以真正打動人心。

林智（1988-）

林智將泥土這個自然的物，借助他之力，在尊重自然屬性的基礎(chǔ)上，將材料物盡其用。一切都是自然的存在。泥土也是有生命的，而林智將泥土這個生命賦予了智慧?！赌﹃废盗兄?，他采用包漿的方式，用手直接撫摸，長時間的撫摸之后原本“遇水則柔”的泥變得堅硬而有光澤。在尊重材料本身的基礎(chǔ)上，突出泥這個材料固有的顏色。于是他將來自不同地域的泥土，黑色的，紅色的，青色的，白色的，在時間的打磨之下，賦予新的模樣。他從具象的探索出發(fā)，第一件拿泥做的作品叫《怕水》，完全用泥打磨出一個衛(wèi)生間的空間環(huán)境，里面所有的物品，包括肥皂，開關(guān)，水管等全是用泥土做成，衛(wèi)生間本是一個可以充滿水的環(huán)境，他構(gòu)造的物卻由怕水的泥做成，這就成了一個悖論。之后的作品在此創(chuàng)作的基礎(chǔ)上繼續(xù)探索，在他與泥巴的對話中，質(zhì)樸，簡拙的品格與泥土的屬性如出一轍，林智用泥巴給自己的藝術(shù)創(chuàng)作開了個頭，希望他最終可以畫出一個完整的圓。

周一然（1988-）

周一然在美院研究生畢業(yè)之后，轉(zhuǎn)向公共雕塑的創(chuàng)作方向，關(guān)注作品與外部空間產(chǎn)生的關(guān)系。最新的作品以“門”這個觀眾很容易進(jìn)入的點為意象，帶來《九重門》和《四扇門》，以期與觀眾產(chǎn)生互動，他希望“作品僅僅是一個載體，當(dāng)觀眾把自身的經(jīng)驗帶入到作品中時，作品才變得完整”。“門”就像是一個界限，一個空間進(jìn)入另一個空間的界限，也可以象征人生不同方向的選擇，不同的“門”，通往不同的結(jié)果。他認(rèn)為人生處在一個因果之中，最初的畢業(yè)創(chuàng)作《相由心生》系列，在一次寺院的臨摹古代雕像的過程中，受到啟發(fā)，每件作品事先沒有預(yù)期，形象直接由內(nèi)心而來，多次的泥塑小稿之后，他想要創(chuàng)作的這幾個蚊子、花、小孩的形象便相由心生地被創(chuàng)造出來。三年后的研究生畢業(yè)創(chuàng)作《二十四尺》和《樓梯的影子》，作品直接簡化成一條線，他用一條24尺的線勾勒出一個窗簾被風(fēng)吹動的場景，又是幾條舒服的線勾勒出樓梯的影子。再推及最近的新作，作品愈發(fā)極簡的同時，并未脫離具體的可以讓觀眾直接進(jìn)入的意象，作品中有種接近于禪宗的氣質(zhì)。這些再普通不過的物的存在，蚊子、花、小孩、被風(fēng)吹動的窗簾、樓梯、門，在周一然這里變得簡單又不簡單，先驗經(jīng)驗與存在本身成為被懷疑的對象，而每個存在的生命都是智慧的。

幾十年來，我們的藝術(shù)總在學(xué)習(xí)西方，殊不知，在西方現(xiàn)當(dāng)藝術(shù)發(fā)展的過程中，西方藝術(shù)對于東方文化某些元素的吸收，改變了他們對于形過于追求的樣態(tài)。西方現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，不僅僅只是杜尚帶給他們的啟發(fā)，還包括東方文化。慶幸的是，這些80后的新一代藝術(shù)家，能夠認(rèn)清到西方藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，在不盲目模仿西方的前提下，終于在走一條以東方文化為根基的中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)之路。我想，這就是屬于80后的現(xiàn)代主義。

2016.12.25