Q：閻玉婷
記者：我們可以先以這一次展覽《持久的魅力》作為切入點，聊一下展覽的作品，請您先介紹一下《藍曬》這個系列。
張大力：對這個作品的技術(shù)探索是從2009年開始做實驗出現(xiàn)第一張，一直到現(xiàn)在已經(jīng)有七年。通過很久對這個技術(shù)的實驗，我可以在紙上、布上、油畫布以及很薄的宣紙等其他的紙材上進行創(chuàng)作。當初為什么要做這件作品，一個很重要的契機是因為黑橋，那個時候說要拆遷，我很想通過我的方式來記錄黑橋的圖像，于是我就想能不能用別的方法記錄，但它還是黑橋。
我們藝術(shù)家在面對一個題材的時候，總想找一種不普遍的技術(shù)，這個技術(shù)不是所有人都能夠掌握，我們才會覺得有意思。為什么要藝術(shù)家呢，藝術(shù)家就應(yīng)該這樣，從一些書里發(fā)現(xiàn)了一種技術(shù)，經(jīng)過實驗后成功了。當時我不光做了這些竹子，還做了很多人，像你看過早期有騎自行車的那些。那個時候我記錄了很多黑橋的生活，像這樣騎三輪車的人，但單拍一張照片太簡單沒有意思。在《藍曬》中出現(xiàn)的創(chuàng)作方法和技巧，起碼從技術(shù)角度來說我覺得是作為藝術(shù)家在提供一種貢獻。在表達某一個題材的時候，應(yīng)該用一種新的技術(shù)。這些都是在黑橋找的模特，從那個時候開始，我也不單單只表現(xiàn)人。我同時在思考如何打開一個邊界，有的題材確實是只能表現(xiàn)人，有的題材我覺得什么都可以表現(xiàn)，可以表現(xiàn)植物，可以表現(xiàn)建筑。所以后來我通過《藍曬》的技術(shù)層面把這個框架打破了。
記者：我之前在整理資料的時候，覺得您每個階段創(chuàng)作的特點十分明確，每個階段都很完整。請您介紹一下每個階段的思路和邏輯？
男：因為曲線太近我們還看不清一個人他的終極體現(xiàn)是什么。有的人要等到八、九十歲你才知道他是誰，因為社會在不斷地變化，我們每個人也在不停地用自己的方式調(diào)整與社會之間的關(guān)系?，F(xiàn)在社會發(fā)展的速度太快了，要等到所有的東西都走完了，我們才知道一個人和社會的關(guān)聯(lián)原來那么密切。它可能從頭到尾都是我們當年不能解釋的，但過后完全用一種語言就可以解釋。這也可以用來理解藝術(shù)家的行為。當然藝術(shù)家的語言需要滯后，當時解釋不了。你評論五四時期的小說你看每一篇都不完美，因為那個時候語言剛形成，而且都是舊知識分子寫新小說，但是過了那個階段你再看它是可以解釋的。我想我也是這樣，可能別的藝術(shù)家也是這樣的。
記者：從您現(xiàn)在創(chuàng)作的狀態(tài)來說，這個系列做完了之后，你會一直延續(xù)著做，還是說它是同步一直在完善與生長。
張大力：我一般是同步，不然我花的時間太長。我一種創(chuàng)作要做，但涂鴉涂七年、十年，其他什么都不干也不行。我在涂鴉的同時也做雕塑、拍照片、畫畫，每一種創(chuàng)作延續(xù)到最后，差不多了，我就給它斷掉，或者把它融合到另一種創(chuàng)作里去。
記者：據(jù)我了解，您的的整體大的線索，一個是涂鴉系列，另一個應(yīng)該是第二歷史，之后是剛剛提到的《藍曬》系列。
張大力：我覺得我有幾個大的東西，一個就是涂鴉。從涂鴉牽扯出來了繪畫，它有AK47，還有從雕塑做人體的翻模，從翻臉這個系列一直到現(xiàn)在的雕塑。還有對第二歷史圖片的研究。這幾個大的系列差不多組成我藝術(shù)的語言邏輯，或者看待世界的一種邏輯。
記者：我個人覺得在這幾個系列當中，肖像，或者把肖像作為更寬泛的概念，對于肖像建立的一個意識，好像一直存在于整個系列里。我覺得不光是人物的形象，對于肖像的建立，不管這種涂鴉在城市中建立了一個很符號化的肖像，包括像AK47以純肖像來建立一個符號語言，還是《藍曬》系列，雖然它跟肖像沒有必然的關(guān)系，除了黑橋之外。但它存在的形式感也有肖像被觀看主體的意識，不管是竹子還是鴿子系列，它都有一種被客觀觀看的視角存在。當然這是一個比較模糊的概念，所以想跟您聊聊肖像創(chuàng)作對象，或者以肖像作為一個話題，您有什么樣的想法。
張大力：我覺得藝術(shù)家是這樣，人類幾千年的藝術(shù)創(chuàng)作，它最主要關(guān)注就是人自身。我們畫人像，畫各種戰(zhàn)爭題材，但表現(xiàn)植物和動物的作品從整體數(shù)量來說算少一點。我們不能說表現(xiàn)動物、植物的題材跟人完全沒有關(guān)系，因為它也是人類的觀察，是通過人的眼睛去理解這個世界。它還是我們?nèi)说倪x擇，或者特定時期的特定表現(xiàn)。比如宋朝花鳥，那個時代是那樣的表達，但是到了別的時期就不是了。所以我覺得一個藝術(shù)家，它應(yīng)該更多提供人類眼界的可能性，我們在一個時代如何觀察這個世界。
我們對這個世界的理解很少，科學(xué)家提到這個世界94%是暗物質(zhì)，只有4%是我們知道的物質(zhì)。在這4%里面我們?nèi)祟愃赖倪€不到萬分之一，可能是十萬分之一。那我們?yōu)槭裁床谎芯繉懜鞣N實驗，在有生之年在很短的歷史中能夠更多地了解這個世界。人是一種好奇的動物，我們看世界的方法，包括我看人看什么，我覺得在我作品里，現(xiàn)在就是要打破這種東西。我什么都想去表現(xiàn)，不論表現(xiàn)什么，都是用我的眼光去看，別人不會這么看，你就是跟我用同樣的技術(shù)，也不一定這么擺，用這個角度。所以越多的眼光做作品越好，用越多的技術(shù)越好，作品做了越重樣越豐富多彩形式越多越好。這樣當后人研究你的時候也會說，這個人有什么想法，他為什么這么畫，他那個時候這種技法從那里來，眼光從那里來的，這個有意思。
記者：你最初怎么會以涂鴉的形式來創(chuàng)作呢？我覺得涂鴉在西方還是蠻復(fù)雜的一個社會體系與藝術(shù)系統(tǒng)，但是在中國又產(chǎn)生了新的處境。
張大力：這是一個很好的問題。因為當時我到西方之前是八五思潮畫水墨畫，我是用西方的技術(shù)和手段來表達中國人的精神，那個時代普遍都有這種想法。但是我又不能畫古畫，我就畫墨抽象表現(xiàn)主義，用的是宣紙，還有很多是用油彩宣紙畫那些紅的。但是到了西方以后，我一階段已經(jīng)跳過去，我覺得在宣紙上這么畫跟我的生活沒有什么關(guān)系。而一個人最重要是看自己生活在哪里，用自己現(xiàn)在的腦子看周圍，所以我就斷然放棄了這些水墨，我覺得沒有什么意思，路往哪走、怎么做也不知道。只有一個東西最簡單，那就是涂鴉。我畫一百張油畫會耗很多年，而直接畫水墨畫我還是中國人住西方，所以干脆找一個最簡單，也能表達我的心情和我居住環(huán)境有關(guān)系的形式，涂鴉是最適合的方式，因為它速度快，第二天就可以實現(xiàn)。
記者：涂鴉在西方也與領(lǐng)地的各個方面有關(guān)。
張大力：它是西方的一種亞文化，主要流行在青年里。它反抗主流文化，一個是有領(lǐng)地，主要大部分是在抗議。這種抗議或多或少有用，但是時間長了就變成一種勢力。我一個人中國畫涂鴉，開始不知道要畫什么，我就寫漢字、畫我自己，畫一個人頭，但是只有我知道，有含義。它表示我存在，我在這個地方。至于能不能賣，能不能進入藝術(shù)史不重要，我覺得我釋然了，只要能表達自己的存在就很好。而當它挪到中國是有意義的，正因為我在西方住了這么幾年我這么做，到了中國那個劍走了很長時間，一下穿透了。在北京這個大都市也有這種亞文化，也有年輕人對主流文化的嘲諷和抗議，涂鴉不僅僅是西方的形式。在西方的形式中，涂鴉是一張畫，畫的很好看還有簽名。但是我的涂鴉是有個人很大的強制性，有一種特別性，因為我一直畫同一個符號。最終我把涂鴉的形式放棄，鑿成一個洞，看起來它已經(jīng)不是涂鴉了。當然我們今天用很多東西都是西方的，很多技術(shù)都是，但最終變成我們中國人自己的，由我們操縱。
記者：可以聊聊本次展覽的主題嗎？
黃銳：這次的展覽，我想把近幾年一直研究的關(guān)于時間的因素加入。以往的作品，我都以空間概念為主，以及文字游戲等?？墒俏野l(fā)現(xiàn)，當我把時間因素加入后，作品多了一層壓力，要考慮時間是壓縮的還是斷續(xù)的。因此，對我來說新的作品也是一個挑戰(zhàn)。在空間主題的基礎(chǔ)上加上更多的拓展方向。
記者：本次展覽《持久魅力》在名字上給觀眾傳達了一種溫柔的、正面的、積極的印象。但是根據(jù)中國當代藝術(shù)近年的發(fā)展現(xiàn)象，《持久魅力》變成了一個尖銳的、具有批判性質(zhì)的名字。您對這個展覽主題的概念有什么想法呢？
黃銳：我多半更多的集中在作品的創(chuàng)作上，對展覽的主題我沒有太多的意見。但我覺得本次展覽對空間和輿論的操作是非常有意思的。對藝術(shù)家的選擇也是策展人經(jīng)過了精心考量的，我覺得能夠和這幾位合作會是一次有趣的經(jīng)歷。
記者：那你這次的作品是特地為了《持久魅力》做的嗎？
黃銳：是，發(fā)現(xiàn)那兩扇大門是一次偶然的機遇，之后策展人杜曦云向我發(fā)出參展邀請，我認為這個材料能夠起到很大的作用所以就特地做了這件作品。
記者：聽介紹您對易經(jīng)有很深層次的研究，請問這次作品中是否有易經(jīng)知識運用的考慮嗎？
黃銳：我的大半生都是被易經(jīng)所指引、所解放的。它是我思考的源泉。易經(jīng)在某些方面是有實用功能的，比方說用藥，保健等。但是對我來說，易經(jīng)對我的影響并不表現(xiàn)在于一種物質(zhì)實用的方向。但是其關(guān)于“陰和陽”的真諦卻又在我精神上有著非常重要的啟示作用。比如說作品舞蹈動作的收和放，靜止和張放。
記者：您如何考慮這個作品中陰和陽的體現(xiàn)呢？
黃銳：這個作品其實由很多陰陽的元素構(gòu)成，比如說作品的開關(guān)，顏色的表達，官方語言和民間語言等都是對立?；久總€空間都是在一個對立的關(guān)系中，就像我們生活的節(jié)奏每時每刻都是在這么一種對立的關(guān)系中。我所專注的陰和陽是需要呼吸的，而世界的萬物都是要呼吸的。我的作品的構(gòu)建需要很強大的獨立思考能力，它存在于日常，但是又需要超出日常。也就是說作品不是表達現(xiàn)實的東西，所以它應(yīng)該是一個知識存在的個體。作品本身應(yīng)該有一個自我運行的能力存在，而且要求它的本身和含義都能夠存留到過幾年以后。
記者：您剛才談到關(guān)于作品陰陽的相互對立關(guān)系。這是一個很平和，很自然，很規(guī)則的關(guān)系。但作為藝術(shù)家這么一個個體在創(chuàng)作時，你是如何平衡個體系統(tǒng)和建立完整系統(tǒng)之間的關(guān)系呢？
黃銳：我可以說我很獨立，我和一般人的思想不一樣。我是一個反信仰的人，但我有崇信。就像《易經(jīng)》一樣，我的這種崇信是具有自然觀和哲學(xué)觀的，而不是信奉宗教或超外力。我崇信的導(dǎo)師是天和地，但天和地不是神但他們又具有神的地位，所以它們支持著我去自由地轉(zhuǎn)變自己的內(nèi)心的形態(tài)。
記者：你的作品表現(xiàn)出了與語言和思想力的特別關(guān)系。可以請你講講這其中的關(guān)聯(lián)嗎？
黃銳：我關(guān)心語言因為兩個側(cè)面。一是因為語言是記錄生活和歷史的載體。雖然其他藝術(shù)媒體比方說視覺藝術(shù)和音樂也能夠起到這樣的作用，但我更偏向于文字的直接。文字更偏向一種思維系統(tǒng)，它跟藝術(shù)的視覺語言的切換和轉(zhuǎn)化是有很多挑戰(zhàn)的。比方說，我們熟知的古代詩人們，像李白，王維，杜甫都有著他們各自獨特的用詩詞表現(xiàn)情景的方式。杜甫的詩句更邏輯化；王維的詩句更意象化，行程強大的視覺效果；李白的詩更加情感化。從意象的角度來看，文字是非常豐富的。但是經(jīng)過了文革的時期后，文字從精金階層變的更加開放化。我覺得文字運動的再興起是非?？赡艿模部梢圆挥玫却娙撕臀淖旨野压ぷ髯龊?，這空間中有很大的藝術(shù)家的可能性。
記者：現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)讓文字變的更加的圖像化，您對這個現(xiàn)象有什么看法呢？
黃銳：我覺得中文文字的解放是需要一種方式。文字不能有太多的限制化，它是需要被視覺化控制的。甚至說，文字是視覺的脈絡(luò)之一。但是我個人認為現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)媒體和影視傳媒使用的文字太過幼稚，這種語言表達是一種翻譯文，但是翻譯后的文字失去了太多的內(nèi)涵。