在藝術(shù)繁盛的歐洲，并不存在把身份確立為畫家的特殊需要；在藝術(shù)活動繁多的北京，尤塔更沒有在不同政治國度的文化空間中展示自己藝術(shù)的任何包袱。
在工業(yè)社會中，攝影術(shù)的發(fā)明將圖像的獲取及使用權(quán)利交還了大眾，繪畫在這種意義上的衰落成為它在圖像功能之外的另一種推進：究竟以何種形式去堅持一種更為有意義的傳統(tǒng)。在古典繪畫技巧完結(jié)及概念藝術(shù)獲得新生的過程中，抽象繪畫在創(chuàng)作觀念和方法上的轉(zhuǎn)變成為了其中不可或缺的一環(huán)——當然，這并非線性的發(fā)展過程，而是在大規(guī)模創(chuàng)作實踐中不停動蕩、反復(fù)搖擺中的局部突破。
尤塔極早就認識到這一點：抽象、立體主義、新表現(xiàn)主義等只是她藝術(shù)學習的必經(jīng)之路。在家鄉(xiāng)德國漢諾威，她接受它們并在計劃穿越它們，就像兒時每次穿越鄰居大藝術(shù)家巴塞利茲的花園一樣。在藝術(shù)和哲學上，庫爾特•施維特斯和?？率怯绊懹人膬蓷l主線。尤其曾傾心于庫爾特•施維特斯的抽象結(jié)構(gòu)的裝置作品(Kurt schwitters1887-1948), 施維特斯曾宣稱繪畫的功能就是研究一種“集體世界的形式，一種宏大風格”。同時，?？碌牧眍惪臻g理論也曾占據(jù)她研究的很多時間。
德國藝術(shù)中的嚴肅感和理性像基因一樣存在于尤塔的作品中，并不斷生長、分裂、再生；而東方情韻在最近的十年中卻以一種耳鬢廝磨的方式盤根錯節(jié)地生發(fā)。在亞洲與歐洲之間換位生活讓尤塔逐漸建立起感性認識基礎(chǔ)之上的表達，而隨著時間的推移，更加趨近于她自己的準確。在較早開始的“條紋系列”中，她使用意大利文藝復(fù)興時期古典油畫技法，層層罩染出略帶機理的有音樂律動般的彩色條紋；而隨后，這種條紋的顏色趨近于國人可以嗅出的水墨趣味。值得注意的是，這一趣味的表達雖然在形式上舍棄了與自然的關(guān)系，但在視覺上依然可以直觀解讀。同時進行的“四通八達系列”作品，個別與“條紋系列”成互文性展開，但在藝術(shù)觀的體現(xiàn)上更為扎實。雕塑般的結(jié)構(gòu)越發(fā)堅實有力，色彩在強烈對比中跳脫或在不同色度間流轉(zhuǎn)，形體與色彩間的打破關(guān)系越來越豐富，呈現(xiàn)某種偏平的未來感。
繪畫中空間縱深的再度挖掘?qū)⒂匈囉谟人陔p重文化空間中的不斷探索，而以時間為軸，后花園的穿越料應(yīng)不遠。