"藏春冊(cè)"——張見的絲語(yǔ)藝術(shù)展
開幕時(shí)間:2016-10-15 15:00:00
開展時(shí)間:2016-10-16
結(jié)束時(shí)間:2016-11-15
展覽地址:上海市浦東新區(qū)陸家嘴環(huán)路958號(hào)華能聯(lián)合大廈31樓米悠藝術(shù)空間
參展藝術(shù)家:張見
燕泥流水不留痕
——張見的繪畫藝術(shù)(節(jié)選)
呂澎
自從“書畫”演變?yōu)?ldquo;中國(guó)畫”這個(gè)用詞之后,中國(guó)畫家和批評(píng)家就將這個(gè)他們非常熟悉的畫種與藝術(shù)領(lǐng)域的整體性變化分離開來(lái)。經(jīng)常讓人不解的是,油畫最初作為一個(gè)畫種成為西方藝術(shù)甚至文明的象征,可是,由于它被充分運(yùn)用于各個(gè)歷史階段的藝術(shù)思想、文化乃至政治領(lǐng)域的革命,作為材料本身的文明與歷史特性沒(méi)有像“中國(guó)畫”那樣成為被廣泛利用的障礙。20世紀(jì)不同時(shí)期發(fā)生在“中國(guó)畫”——宣紙、毛筆、水、墨——領(lǐng)域的明顯變化幾乎都受到了激烈的反抗與批評(píng)。[呂澎:《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》北京大學(xué)出版社2006年,第1009頁(yè)。]
張見試圖中止這個(gè)單向的割裂的過(guò)程,反之,如果要找到關(guān)于中國(guó)氣質(zhì)的有效表達(dá),必須在某種程度上放棄對(duì)經(jīng)典程式、符號(hào)的依賴,這也就意味著在某種程度上放棄輕而易舉的辨識(shí)度和標(biāo)簽化思維,轉(zhuǎn)進(jìn)現(xiàn)實(shí),促使新工筆參與到藝術(shù)領(lǐng)域的新近演化中;意味著尋找可靠的方式處理全新的視覺經(jīng)驗(yàn);意味著用今人的筆調(diào)和古人尋找對(duì)偶。
從題頭來(lái)看,《藏春冊(cè)》是一個(gè)雄心勃勃的嘗試。張見用行楷寫道:“高遠(yuǎn)是中國(guó)文化中最優(yōu)秀的品質(zhì)”。這可以視為無(wú)數(shù)次復(fù)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的又一次努力,藝術(shù)家的策略并不是從工具性或標(biāo)簽性的三礬九染出發(fā),而是從情懷的角度去挖掘和處理屬于后現(xiàn)代世界的視覺經(jīng)驗(yàn)。雪、月、風(fēng)、花,雖處于截然不同的歷史情境與上下文,但卻被藏于一詞內(nèi),儼然成為品物流行的注腳。這是對(duì)“高遠(yuǎn)”的一種特別的闡釋角度:用一種輕靈的方式掠過(guò)大地,獲得精神世界的觀看自由。藏春,意味著某種重要的東西被有意識(shí)的遮蔽,因其重要,故而遮蔽,因?yàn)檎诒?,而更顯得意味深長(zhǎng)。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō),藏字訣可以概述張見的許多創(chuàng)作,中國(guó)文化的氣質(zhì)也是如此,傾向于對(duì)內(nèi)在的遮蔽。遮蔽并不意味著消滅,而僅僅意味著不確定性,意味著重重表象之下的細(xì)膩層次,絲絲入扣,綿延不盡,最終,“遮蔽”構(gòu)成了一種意味深長(zhǎng)的力量——通過(guò)視覺直指內(nèi)心。
張見不再煩惱于什么是中國(guó)文化,而將問(wèn)題反轉(zhuǎn),反過(guò)來(lái)問(wèn)中國(guó)文化是什么?可以是什么?能夠成為什么?在表象的春光下,邏輯、概念、語(yǔ)詞、心理、社會(huì)、權(quán)利、情境都被輕盈地點(diǎn)到,但并沒(méi)有一絲粘著。對(duì)于藏春冊(cè)來(lái)說(shuō),這些囧然不同的事物都僅僅是層層疊疊的表象而已,而中國(guó)氣質(zhì),就蘊(yùn)藏在那詩(shī)化的表象中,那不可言說(shuō)的高遠(yuǎn)中,那輕盈的視覺戲謔中。
張見也將潛意識(shí)、女性主義作為值得思考的重大命題加以討論。潛意識(shí)作為母題在他的新工筆創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn),主要涉及到與視錯(cuò)覺和視覺文化心理方面的嘗試,例如對(duì)“這不是一個(gè)煙斗”的悖論的探討以及跨文化和時(shí)空的元素的跳躍性介入,這些手法都表明張見對(duì)西方文化世界的關(guān)注。女性主義,無(wú)疑是張見最突出的關(guān)鍵詞之一。他的作品涉及到大量的女人或女體形象的重構(gòu),但這并不意味著女性主義是一個(gè)精確有效的標(biāo)簽。實(shí)際上,探討女性并非是藝術(shù)家的最終目的,對(duì)女性在中國(guó)古典文化中的觀想、面貌、出場(chǎng)方式的想象,都是由觀看她們的觀眾所決定的,或者不如說(shuō),是由整個(gè)社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)共同決定的。重構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)趣味的女性意味著重構(gòu)和梳理中國(guó)文化的內(nèi)在氣韻。張見自述在近期的創(chuàng)作中將人的形象逐漸壓縮以適應(yīng)畫面整體的創(chuàng)作傾向:
在《桃色系列》的畫面中,第一次明確出現(xiàn)了:人,僅因?yàn)槠涫钱嬅嬖囟闪ⅰ⒍嬖?。人物本身并非主體的創(chuàng)作觀念,消解了人物畫中對(duì)“人”本身的主體定位和意義判定。“人”只作為一個(gè)畫面需要而出現(xiàn),作為寄情達(dá)意的媒介,與一枝桃花、一方太湖石并無(wú)多大分別。甚至有觀者半天才分辨出其中女體的存在。這標(biāo)志著我“畫面比人物更重要”觀念的明確達(dá)成。[ 張見:《我畫之我見》。]
在他的作品中,人最終與太湖石并無(wú)二致,俱平等相,這說(shuō)明了他的繪畫理趣:這些西方概念都無(wú)法替代最終居于系統(tǒng)核心的“姿勢(shì)”(因?yàn)橛^念始終欲圖有所表達(dá),造成一種承擔(dān)本質(zhì)的重負(fù)),正是這個(gè)在阿甘本(Giorgio Agamben)意義上的“姿勢(shì)”,在《關(guān)于姿勢(shì)的筆記》中我們看到對(duì)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的詳盡闡釋:
如果我們把“言辭”理解為交流的手段的話,那么,展示言辭并不意味著要使用某種更高的層次(的語(yǔ)言,原文為把某種更高級(jí)的東西放在手邊為我所用——中譯注)(元語(yǔ)言,本身在第一層次的交流中式不可交流的),從這種高層次的語(yǔ)言開始,我們可以把言辭作為交流的目標(biāo);相反,它意味著,在言辭自身的媒介性中,在言辭作為手段的存在中暴露言辭,而無(wú)需任何超驗(yàn)之物。在這個(gè)意義上說(shuō),姿勢(shì)就是對(duì)可交流性的表達(dá)(交流)。確切說(shuō)來(lái),姿勢(shì)無(wú)話可說(shuō),因?yàn)樗故镜氖亲鳛榧兇饷浇樾缘娜祟愒谡Z(yǔ)言中的存在。然而,因?yàn)檎Z(yǔ)言中的存在并非某種可以在語(yǔ)句中得到言說(shuō)的東西,姿勢(shì)本質(zhì)上也就永遠(yuǎn)是不能在語(yǔ)言中弄明白某種東西的姿勢(shì)(本身);它永遠(yuǎn)是gag(塞口之物),既就此術(shù)語(yǔ)的本義而言——這個(gè)詞最早的含義是可放入口中阻礙言說(shuō)的東西;又就演員為補(bǔ)償記憶喪失和言語(yǔ)不能的即席創(chuàng)作(improvisation)的意義而言。[ Giorgio Agamben, “Notes on Gesture”, in Means without End Notes on Politics, trans. Vincenzo Binetti and Cesare Casarino, Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2000, p. 49-60。]
姿勢(shì)無(wú)話可說(shuō),無(wú)物可以表達(dá),也并非超驗(yàn)。它即是它的表象本身,它是它的純形式。就像中國(guó)的書法最終演變?yōu)辄c(diǎn)劃間的氣韻生動(dòng),張見也試圖尋求純粹的表象,這些表現(xiàn)可以流轉(zhuǎn)為任何東西,一枝花,一塊太湖石,一個(gè)女人。因此,可以說(shuō)純粹的表象才是中國(guó)文化固有的氣質(zhì),而中國(guó)或者可以被闡述為一種迷戀純粹表象的氣質(zhì)傾向。不難理解為什么張見選擇了風(fēng)花雪月作為母題,因?yàn)槟⒂吃?、流風(fēng)、鏡花,恰恰成為純粹的表象——這些事物都是無(wú)常的、轉(zhuǎn)瞬即逝的。這種當(dāng)下即永恒的民族性影響著中國(guó)的氣質(zhì),重生厚死、傷春悲秋、游目騁懷、雪月風(fēng)花,無(wú)非因?yàn)槲覀冏允季椭雷约好鎸?duì)的生存境況,是一個(gè)無(wú)限的表象包裹的宇宙,一個(gè)表象的汪洋,一個(gè)洋蔥型的結(jié)構(gòu)。這個(gè)洞見或者說(shuō)信念成為中國(guó)人潛意識(shí)深處的宇宙意識(shí)的來(lái)源,所謂“前不見故人,后不見來(lái)者”,所謂“年年歲歲花相似,歲歲年年人不同”,莫不如是。
張見在《藏春冊(cè)》中將這種高遠(yuǎn)的宇宙觀重新加以呈現(xiàn),而從形式上,新工筆激發(fā)了工筆繪畫的最重要的物質(zhì)傳統(tǒng),那就是對(duì)表象的化意象塑造。工筆畫恰恰是為表象的精神質(zhì)感而生的,它的自然主義的宇宙觀初看極為膚淺,但細(xì)思之下,卻覺得反倒在深處暗合于中國(guó)氣質(zhì)。
藝術(shù)家深信,古今是可以對(duì)讀的,在充盈表象的世界中這一點(diǎn)毋庸置疑。古人與今人在無(wú)限的時(shí)間面前,都只不過(guò)是一葦渡江,又何必厚此薄彼呢?試圖割裂傳統(tǒng)與現(xiàn)代,在張見看來(lái)是危險(xiǎn)的。對(duì)于他來(lái)說(shuō)《瑞鶴圖》是當(dāng)代性的,而四王則未見得。他曾在采訪中說(shuō):
我很怕割裂的談?wù)搨鹘y(tǒng)與當(dāng)代。在我眼中宋徽宗的<瑞鶴圖>就是極具當(dāng)代性的傳統(tǒng)繪畫——中和堂正的超現(xiàn)實(shí)作品,一派中國(guó)風(fēng)度。當(dāng)然這種所謂當(dāng)代性并不是趙佶的本意,而是我們依據(jù)個(gè)人理解力回望的結(jié)果。這種結(jié)果的確認(rèn)起碼給我們帶來(lái)一個(gè)啟示:傳統(tǒng)中國(guó)畫的精彩內(nèi)容有可能通過(guò)當(dāng)代觀念及知識(shí)的解構(gòu)與重構(gòu),產(chǎn)生出新的有趣的獨(dú)特品種。這種品種的顯性基因多樣而駁雜,而深究它的隱性基因卻分明是祖宗的優(yōu)秀烙印。這顯然比當(dāng)下庸俗化的回歸傳統(tǒng)圖像的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”高尚的多。[ 張見:《“新工筆”是在時(shí)空上勾聯(lián)傳統(tǒng)與當(dāng)代的獨(dú)特品種》。]
一切歷史都是當(dāng)代史,誠(chéng)然,對(duì)于宋以前的歷史來(lái)說(shuō),《瑞鶴圖》對(duì)后世意味正脈,但對(duì)前代卻徹底是一種新感覺。宋徽宗將自然主義的觀察推到極致,“孔雀登高,必先舉左腿”,對(duì)于日漸閉合的文人畫體系來(lái)說(shuō),注入了開放性的契機(jī)。
相比之下,四王,對(duì)于之前的元代畫家而言并不會(huì)顯得陌生,師古,勢(shì)必難逃泥古的詬病。不僅僅四王,許多藝術(shù)家在當(dāng)代創(chuàng)作的作品,如其從觀念上未能擺脫本質(zhì)主義的窠臼,或自始陷入了簡(jiǎn)單模仿拼湊的慣性,未能理解至關(guān)重要的文化藍(lán)圖,都無(wú)法創(chuàng)作出令人滿意的作品。
張見在另一處曾將《瑞鶴圖》歸為超現(xiàn)實(shí)主義作品,從這段陳述來(lái)看,藝術(shù)家一直嘗試在藝術(shù)場(chǎng)域中實(shí)現(xiàn)“齊物論”,試圖超越歷史和地理的溝壑,以類似壓縮在一起的洋蔥型結(jié)構(gòu)撫平古今和中西的差異性,對(duì)于張見來(lái)說(shuō),優(yōu)秀的作品應(yīng)當(dāng)是貫通古今的:
中西方繪畫的殊途,歸根結(jié)底是它們背后隱藏哲學(xué)的不同。而即使在中國(guó)山水畫經(jīng)典圖式中,也不都是”馬一角“、”夏半邊“,也有宋徽宗趙佶《瑞鶴圖》之中正、平衡。在我看來(lái)《瑞鶴圖》完全就是最為經(jīng)典的超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法,這件作品蘊(yùn)含中國(guó)傳統(tǒng)文化正髓,同時(shí)從畫面的角度也是超現(xiàn)實(shí)方法運(yùn)用最為典型的作品之一,比之西方超現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)早了幾百年。依循中國(guó)美術(shù)史的哲學(xué)脈絡(luò),借助個(gè)人的理解力回望,不經(jīng)意間挖掘出很多以往未曾出現(xiàn)的契合點(diǎn)——中國(guó)與世界形成共通的可能性。
張見用他的新工筆回答我們,中國(guó)是什么?中國(guó)是一個(gè)不斷衍生永遠(yuǎn)開放的文明織造,它的隱性基因,它的藍(lán)圖來(lái)自于中國(guó)這個(gè)文化共同體的歷史傳承,而它的顯性基因則來(lái)自于不斷在變化的系統(tǒng)內(nèi)外的事物,處在無(wú)限時(shí)間流逝中的綿延。新文人畫的任務(wù)難度之處在于,它的策略如何能彌補(bǔ)古今傳統(tǒng)的割裂,之前的新文人畫采取一種更傾向于從情調(diào)上模擬古典文化的外在模式,但卻并未深入地剖析構(gòu)成中國(guó)氣質(zhì)的文化藍(lán)圖。因此,我們能夠看到對(duì)西方繪畫表現(xiàn)的審慎和排斥,這種排斥再一次將已經(jīng)閉合的文人畫系統(tǒng)推向死角,我在《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》中敘述到新文人畫時(shí)提及過(guò):
在轟轟烈烈的85新潮運(yùn)動(dòng)中,前衛(wèi)藝術(shù)家使用傳統(tǒng)材料表現(xiàn)了抽象水墨繪畫,他們甚至完全無(wú)視筆墨的傳統(tǒng),將抽象的水墨與西方的繪畫表現(xiàn)毫無(wú)顧忌的結(jié)合起來(lái)。這樣的態(tài)度和表現(xiàn)對(duì)于那些多少熟悉傳統(tǒng)繪畫的人來(lái)說(shuō)仍然是不合適的。這樣,即便是本能所至,“新文人畫”也被看成是對(duì)傳統(tǒng)的一種審慎的回眸。就像劉驍純所提示的那樣,他將“新文人畫”的出現(xiàn)看成是對(duì)寫實(shí)水墨的反撥,強(qiáng)調(diào)了“寫意”對(duì)寫實(shí)水墨畫的補(bǔ)充。郎紹君也從常進(jìn)、陳平、江宏偉等人的作品中看到了“精致”與“純熟”,他甚至認(rèn)為“新文人畫”是“一種以復(fù)古為革新的思潮”。[ 呂澎:《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》北京大學(xué)出版社2006年,第999頁(yè)。]
在今天,我們已經(jīng)失去了清楚辨別“精致”、“純熟”這些詞匯的語(yǔ)境,就像我們難以理解什么是“渾厚華滋”、“又蒼又潤(rùn)”那樣,借用貢布里希的比喻,我們必須在一組關(guān)系中調(diào)整自己的感覺,才能確定自己的頻道,就像在琴鍵中區(qū)分高低音那樣。而如今,屬于古典世界的琴鍵已經(jīng)破碎了,除非在當(dāng)下的世界中找到能夠比擬的頻道,否則我們永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫孤獨(dú)的境地,甚至難以避免過(guò)度闡釋的危險(xiǎn)。
在晚近的作品中,我們看到張見如鏡子般傳遞著今日中國(guó)的表象,《藍(lán)色假期》系列,呈現(xiàn)了一個(gè)泳裝女子的背影,她的藍(lán)色條紋泳衣將她與畫面遠(yuǎn)景處的陽(yáng)傘混淆起來(lái),欄桿的式樣和平整的一汪碧水都告訴我們這個(gè)鏡中世界的現(xiàn)代空氣,女孩留下一個(gè)意味深長(zhǎng)的背影,她的脖子上的掛飾還沒(méi)有來(lái)得及褪去。所有的這些表象都似乎與古典世界迥異,但其中蘊(yùn)含著的靜默、滄桑、安逸、戲謔卻都是相似的。女孩的皮膚依舊是這樣白皙和透明,就像所有出現(xiàn)在張見畫中的人那樣。將她們區(qū)隔開來(lái)的只是廣袤的時(shí)空所形成的文化斷層,她們被嵌套在泳衣和絲帛中,就像被嵌套在不同層次的洋蔥圈上,但古今的幽思并無(wú)任何本質(zhì)上的不同。
在《藍(lán)色假期》系列中,張見并未采取他所慣用的文藝復(fù)興圖式——那種代表穩(wěn)定、和諧的黃金三角,那種恰如其分、大小適中的人物輪廓,那種平遠(yuǎn)的自然背景——而是采取了截然不同的處理方式,一種隱藏著新趣味的方式,放大了的個(gè)體剪影充滿并突破整個(gè)畫幅,刻意壓低了的視平線使人物呈現(xiàn)輕微的被仰視的狀態(tài),逆光,有限的封閉的泳池和布滿天空的云團(tuán)。所有這些東西都暗示著一種被低吟著的新感覺,但和趙佶似的,張見只在不經(jīng)意的只鱗片爪中透露著他所要傳達(dá)的東西。在每一只不同姿態(tài)的鶴的舞動(dòng)中,在它們懸停和落下的姿態(tài)中,趙佶獲得了他所希望呈現(xiàn)的優(yōu)雅,并且每一次,他都嘗試用截然不同的方式去呈現(xiàn)。張見從這個(gè)意義上重新再現(xiàn)了這種在流逝著的綿延中進(jìn)行捕捉的技藝,似乎是一些平淡的瞬間,初看起來(lái),沒(méi)有任何重要的圖式被改變,但細(xì)細(xì)品來(lái),每一個(gè)細(xì)節(jié)的流逝和變化都體現(xiàn)出質(zhì)的變化。
有趣的是,就像《藍(lán)色假期》并沒(méi)有遵循文藝復(fù)興的經(jīng)典圖式,而《桃花源》和《藏春冊(cè)》也并沒(méi)有遵循中國(guó)古典繪畫的形制,雖然初看之下它們是如此的相似。如果能夠撇去桃花后的機(jī)理,單單欣賞桃花的筆墨和布白,竟然是純正的氣韻動(dòng)生。單看機(jī)理,也無(wú)非是皴法的變體,但卻在其中糅雜著視錯(cuò)覺的游戲。這些刻意改變了的程式之間默契地形成一種漸變,使我們意識(shí)到所有這些程式與古典的原型之間存在著聯(lián)系,同時(shí)更重要的是否認(rèn)了經(jīng)典程式的獨(dú)一無(wú)二性。藝術(shù)家提供了一個(gè)不斷運(yùn)動(dòng)的新程式的海洋,你能夠感覺到大量的潛能,并通過(guò)輕微的變體打開極其豐富的感官可能性。
回溯張見自2000年左右至今的藝術(shù)生涯,會(huì)發(fā)現(xiàn)他在各種不同的藝術(shù)場(chǎng)域中習(xí)得程式,但始終不安地晃動(dòng)著的身影。最初,他將文藝復(fù)興與中國(guó)工筆拼接起來(lái),獲得一種略顯荒謬和生疏的趣味。此后,他開始嘗試更換形形色色的符號(hào),包括美杜沙、瑪格麗特、煙斗、頭盔和帽子,試圖通過(guò)圖象學(xué)的隱喻找到一種文化坐標(biāo),能夠統(tǒng)攝這些紛繁錯(cuò)雜的思緒。而后他終于開始回到中國(guó)古典文化的語(yǔ)境,開始深入挖掘其中的文化線索和符號(hào)工具,創(chuàng)作了一系列具有中國(guó)面貌的作品,但我們能夠感受到西方主義的邏輯和視野不動(dòng)聲色地藏匿在作品背后。在2010年之后,他逐漸開始獲得更自由的視野和觀念,他的作品開始嘗試自由地整合和微調(diào)各種各樣的圖式符號(hào),使之看上去像是獲得了一種全新的感覺。他在每一個(gè)系列中不斷地進(jìn)行調(diào)整,在不同程度之間徘徊,就像一個(gè)印象主義者在不同光斑的色相、明度和彩度之間徘徊那樣,就像一個(gè)譜曲家在不同音階之間徘徊那樣,就像一個(gè)小說(shuō)家在不同的措辭之間徘徊那樣。在某些非常偶然的瞬間,藝術(shù)家相信他獲得了最佳的平衡,這種感覺介于古今之間、中西之間、內(nèi)部世界與外部世界之間。正是由于我們將表象視為不斷波動(dòng)的洋流,藝術(shù)家才會(huì)在此中努力地尋求平衡和駕馭:
談到繪畫不談技法是不可能的。談到技法的時(shí)候同樣是用線、用色,每代人的理解不一樣。在談?wù)搨鹘y(tǒng)時(shí),時(shí)常經(jīng)由畫面上的一根線,論及筆墨功力,進(jìn)而上升至品格境界。當(dāng)代工筆畫對(duì)線的選擇常讓人有一種模式化的感覺。而我們回顧歷史:東晉顧愷之《洛神賦圖》、唐周昉《簪花仕女圖》、五代貫休《羅漢圖》、周文矩《文苑圖》、及徐熙《雪竹圖》、宋人《百花圖卷》、崔白《雙喜圖》……,什么樣的線,產(chǎn)生什么樣的畫面氣質(zhì)。線最初是作為手段而產(chǎn)生的,后人學(xué)習(xí)前人,大多只看到線的結(jié)果,于是線在庸人眼中成為目的——一種模式化的標(biāo)準(zhǔn)。這是誤讀。根據(jù)自己畫面氣質(zhì)的需要選擇并創(chuàng)造與之融洽的線,在我眼中線既是手段又是目的。[ 張見:《我畫之我見》。]
所有的文明與歷史背景,一切涉及人類文化與藝術(shù)的過(guò)去都化為可以利用的精神土壤,今天的藝術(shù)家很難像二戰(zhàn)之前,尤其是像19世紀(jì)末之前的藝術(shù)家那樣,在一種或者少數(shù)一些風(fēng)格、趣味、方向以及路徑上進(jìn)行精心的開拓,他們總是在依依不舍的眷念和轉(zhuǎn)瞬即逝的信息中獲取所需,在有天賦與深思的藝術(shù)家的心與手的作用下產(chǎn)生新的結(jié)果:由于我們總是能夠從中發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的蛛絲馬跡,我們使用了“傳承”這樣的詞匯;又由于我們?cè)谄渲须y以找到與過(guò)往的簡(jiǎn)單聯(lián)系,我們也使用“創(chuàng)新”這類似是而非的術(shù)語(yǔ)。實(shí)際上,這不過(guò)是燕泥流水不留痕,可是我們的感受力與歷史的同情性卻能夠?qū)v史與今天、過(guò)往與現(xiàn)在既聯(lián)系又區(qū)分開來(lái),張見的藝術(shù)能夠成為這個(gè)道理的很好的陳述。
人們也可以概括地說(shuō),從整個(gè)藝術(shù)史的角度來(lái)看,不是在渴望復(fù)興,就是在渴望革命。實(shí)際上沒(méi)有任何東西能夠被真正的革命,就像沒(méi)有任何東西能夠被真正的復(fù)興那樣,沒(méi)有任何一種歷史是與此刻無(wú)關(guān)的,沒(méi)有任何一種當(dāng)下是憑空產(chǎn)生的,就像我們?cè)诮裉鞜o(wú)法完全遵從古人的教誨去生活,我們也沒(méi)有任何可能依照古人的心跡去作畫。我們僅僅能夠擁有屬于我們自身的藝術(shù),所有的這一切無(wú)疑只能建立在我們的生活、思想和悲歡交集之上。也許僅僅這樣就夠了,因?yàn)橐粋€(gè)藝術(shù)家的內(nèi)心應(yīng)當(dāng)如鏡,超然地映照著整個(gè)世界,無(wú)論古今。
如果從1989年計(jì)算,經(jīng)歷了二十多年努力的中國(guó)畫已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,題材、風(fēng)格、趣味以及技法,等等,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是當(dāng)初的“新文人畫”和“實(shí)驗(yàn)水墨”能夠概括的,在智性當(dāng)?shù)赖挠^念主義藝術(shù)泛濫的局面下,使用傳統(tǒng)工具完成的今天的中國(guó)畫已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)史中的一道風(fēng)景線,這是有別于基督與伊斯蘭文明的另一種文明傳統(tǒng)在當(dāng)代人類社會(huì)中的心靈調(diào)適,這就足以讓我們?nèi)リP(guān)注、思考和研究了,張見的藝術(shù)是這樣的心靈調(diào)適中的一個(gè)案例,作為能夠理解我們自身文明的人來(lái)說(shuō),閱讀張見的藝術(shù)就是一次難得的歷史境遇,一次僅僅使用智性的成果難以落實(shí)的精神撫慰,當(dāng)然也是我們研究這段藝術(shù)史的有效文獻(xiàn)。