今年的北京索卡走過了足足15個年頭，畫廊主人蕭富元千里獨行，僅靠著他一個人的力量，將索卡做成兩岸三地的老牌畫廊。而北京索卡也是他默默辛勤耕耘的重要據點。15年前，索卡進駐北京，當時的北京只有兩家外資畫廊，索卡無疑見證了中國畫廊業(yè)這15年的發(fā)展歷程，更見證了中國當代藝術市場成長的15年。過去的15年，從最早有序梳理經營中國第一代油畫家李鐵夫、林風眠、顏文樑、徐悲鴻、周碧初、戴秉心等的工作，到致力于挖掘、推廣有潛力的亞洲當代優(yōu)秀藝術家的作品。如今的索卡，不跟風，不扎堆，低調內斂地在藝術這個領域深耕。追求品質，有原則，會在自己認可的藝術家身上長期深入合作，和洪凌合作17年，和毛旭輝合作8年，和趙博合作5年。在合作的過程中，索卡以專業(yè)的態(tài)度著力去推動藝術家在藝術史上的位置。
畫廊主人蕭富元在一次采訪中提到，“我對中華的文化思維是根深蒂固的，其實我選擇藝術家，也會喜歡即使他的材料是可以借用西方，比如說畫油畫，油畫本來就是西方的東西，很多雕塑也是西方的。甚至說來在二十一世紀媒材已經不重要了，重要的是思考模式。我自己比較喜歡東方思維，喜歡儒釋道的一些想法，所以希望我的藝術家的根是源于東方，可以借用很多西方的媒材去創(chuàng)作，這樣不是全部都是模仿別人。中國現在的當代藝術家最大的問題是沒有根，不知道他的根在哪里，一味地覺得西方好，就把西方全盤搬過來，就這樣做。”而北京索卡正是在蕭富元這種思維的帶領下，走過了并不容易的15年。
在北京索卡15周年之際，我們精選出在“東方文化精神”這條主線上比較有代表性的6位藝術家，分別是40年代出生的梁銓，50年代出生的洪凌，60年代出生的文鳳宣，70年代出生的曾健勇、譚軍，80年代出生的王濛莎。試圖通過這6位不同時代出生的藝術家各自風格迥異的藝術探索典例，勾勒出一個不斷發(fā)展的，多樣的，立體的當代東方水墨樣貌。
以下是對藝術家的簡單介紹：
梁銓（1948-）：
作為中國抽象水墨領域的集大成者，梁銓的抽象繪畫無疑拓寬了世界范圍內抽象藝術的語言樣式。于中國，傳統的筆墨程式被他完全突破，拼貼方式成為新的筆墨語言，傳統水墨中的線與墨被他用數條水墨暈染隨機形成的宣紙碎片的邊緣所取代，形成一種全新的抽象圖式。這種圖式注入了東方的佛教禪宗概念，在不斷重復漫長的撕剪與拼貼的過程中，梁銓更是以茶入畫，最終以一種新的抽象形式來表達中國“傳統繪畫的美”。于世界，把西方抽象藝術作為參照系，他拓展了抽象藝術的分支，以梁銓為代表的東方新抽象將具備同樣的話語權進入到整個人類的藝術史中。自85年開始拼貼創(chuàng)作至今，這30多年的堅持與演變中，最終找到獨屬于自己的創(chuàng)作方式，在美留學的經驗讓他以抽離的姿態(tài)回望中國傳統，最終作為繪畫轉譯者的身份，表面完全抽離中國傳統水墨，實質抓住東方文化的核心，拼貼出一個“空”的世界。
洪凌（1955-）：
洪凌畫油畫，也畫水墨。洪凌的水墨是他油畫的小稿，先有了水墨的根基，才有了后來以油畫媒材為主的意象山水。洪凌深諳中國傳統水墨其中的奧妙，也知水墨媒材的缺陷，取其長，再用西方油畫媒材，補其短，突破宣紙不能表現大尺幅的局限，在油畫這種介質中注入東方文化精神。在水墨畫的創(chuàng)作上，他依然采用最基本的皴、擦、點、染的方式，用傳統水墨的創(chuàng)作方法感受古人作畫的氣息與脈絡，然后再嫁接至他的油畫創(chuàng)作中。洪凌的水墨是對其油畫創(chuàng)作的滋養(yǎng)，其畫面的渾然天成之感，淡墨點染之處，墨線交融之間，無不透露出洪凌“胸中有丘壑”的那股自信。而這種自信源自于他幾十年來對東方傳統的研究與積淀。洪凌世界巡回展的第二站倫敦大學亞非學院文萊美術館的個展已經順利開啟，策展人馬嘯鴻（Shane McCausland）更是精選洪凌的最新的水墨近作與兩件冊頁作品至英國展出，除此之外，涵蓋速寫，水彩，各個時期的架上油畫，以及洪凌旅行拍攝的照片，試圖呈現洪凌藝術創(chuàng)作的整體面貌。
文鳳宣（1961-）：
來自韓國的藝術家文鳳宣，在傳統水墨媒材的基礎上，改造傳統的水墨圖式，利用焦墨與淡墨、墨色與墨線的對比，打破傳統的三遠法構圖技巧，表現出自然的光影透視效果。以墨的黑白色調為主，用“墨分五色”的暈染方式表現雨后的大地，充滿陽光的空氣，下了雨的松林，波光粼粼的湖面，甚至是拂過草叢的微風。這些原本不能被水墨合適描繪的風，陽光，雨，雪，風霜，秋日之景，在文鳳宣這里做了最大的突破。他用簡單的墨色渲染，寥寥幾筆勾勒出這些瞬間的自然現象，并傳達出濃烈的東方水墨意境。
曾健勇（1971-）：
篤信基督教的家庭背景讓曾健勇的作品圖式流露出一些宗教意味，藝術家本人更直言，宗教是他的靈感來源。水墨對于曾健勇更大程度上是他繪畫創(chuàng)作的一種介質或者方式，他沒有局限于前人的水墨范式，而是自己完全另辟蹊徑，在水墨畫面空間維度的表達上，開創(chuàng)了一條新路。中國傳統水墨講散點透視，沒有空間，是平面性的，而曾健勇的畫面里，他用墨與色渲染出了一定的體積感，沒有西方油彩，卻有油彩可以表達出來的空間感，同時又不失水墨這種材質特有的東方韻味與內斂氣質。他用詩化了的墨色，結合自己革新后的沒骨技法，去表現并解讀當代社會中人性本身的某種矛盾與不確定以及脆弱的生存狀態(tài)。作為風格發(fā)展成熟并飽受認可的成熟藝術家，他沒有停滯在現有的圖式創(chuàng)作圈圈里，掌握了自己不斷完善的水墨創(chuàng)作語言之后，在此基礎上繼續(xù)進行新的探索，延續(xù)對于空間表現的興趣，從架上二維的空間拓展到雕塑裝置的三維立體表現空間，仿佛曾健勇水墨畫中的人物、動物、植物一躍都從紙上飛出。曾健勇將單純的架上水墨創(chuàng)作巧妙地做了一個轉化，他將自己的水墨創(chuàng)作轉向三維空間，他還在畫畫，只是轉移到一個三維的實體上，最后呈現的便是他的雕塑或者裝置了。
譚軍（1973-）：
譚軍說：“我一直覺得畫畫是件很私人、私密的事情，甚至連對繪畫的思考過程也是很私人的。我可不喜歡有人在一旁看著我畫畫。在那樣情況下我畫畫只能是游戲，或者繪畫知識的展示，與我自己的繪畫是沒有關系的。我的畫只反映我自己的生存狀態(tài)，我看什么聽什么關注什么思考什么，這些直接反映在我的畫里。我執(zhí)著于把自己對于自我、個體、人、人和這個世界的關系等這些問題的感受與思考真誠、真實地呈現出來。實際上，我，我的生活，決定了我的繪畫，決定了我繪畫的私人化。”譚軍曾癡迷于攝影，最后攝影成為帶給他新的觀看方式的重要媒介。他用攝影化的觀看方式，將自己面前龐雜的世界圖像進行篩選，去捕捉日常事物不經意的瞬間與細節(jié)，最后定格在他的紙上水墨創(chuàng)作中。他在中國畫的專業(yè)訓練基礎上，舍棄傳統意義上的筆法,在手工原色長纖維云龍紙，皮紙上，去表現一些他觀察收集到的并且可以觸動到他的靜態(tài)圖像，將不同類型的生命對象，甚至各種中國古代文化中的動植物形象，以一種靜謐，質樸的姿態(tài)在東方意境中呈現。他畫面中的每一個形象，都是他認真思考與觀察事物的瞬間性的記錄，將其靜態(tài)化之后的存在。他作品中的形象被賦予當代語境的含義，表達出當下越來越復雜的生存環(huán)境之下，生命所散發(fā)出的孤獨與落寞，脆弱與失意。
王濛莎（1982-）：
生于江南太湖之濱的王濛莎，自幼在父親的指導下練習書法和中國畫。如今作為一位年輕的80后女性藝術家，其作品在她音樂般的天馬行空之下，將中國水墨畫中的散點透視采用自己的莎式語言發(fā)揮的淋漓盡致。明快淡雅的用色，氣若游絲的用線，畫畫之前不打草稿，人物、花、飛鳥、蝴蝶等等，在她的畫面中自由生長，傳達出一種簡、淡、天真的趣味。她的創(chuàng)作不僵化，尊古不仿古，不刻意而為之，用一種近乎于“玩”的方式，將畫面中充滿音樂般的韻律感，同時，她將西方繪畫中用色彩表達情感的方式注入水墨創(chuàng)作，被媒體認為是中國當代水墨中不可或缺的新興力量。王濛莎說：“在我的繪畫藝術生命里更注重中國人看待物象的方式，它是活脫脫的，不會僅有一個視點固定不變地看世界。在繪畫中追求平面的展示，不以焦點透視的立體方式去破壞平面為原則，能以心性造型，而非以摹擬物形為滿足。”