由云藝術(shù)中心與半張圖藝術(shù)館聯(lián)合舉辦的“道·同/契·合”當(dāng)代藝術(shù)大展將于7月2日正式開幕，匯聚英國皇家藝術(shù)學(xué)院教授與中國當(dāng)代藝術(shù)名家作品百余件，這些藝術(shù)精品將于26號進(jìn)入位于宜山路407號的云之當(dāng)代藝術(shù)中心，并于7月1號完成布展。這次展覽將在云藝術(shù)中心3000平的空間中呈現(xiàn)20多位英國藝術(shù)家的70余件版畫作品與17位中國藝術(shù)家的80余件繪畫、影像與裝置作品，策展人在三個展廳中分別按照不同的美學(xué)角度穿插性整理了中英雙方的作品，讓不同類的作品之間得以產(chǎn)生對話與交集。

本次展覽將是一次中英當(dāng)代藝術(shù)的強有力的對話，我們有幸邀請到了作為英國皇家藝術(shù)學(xué)院版畫系主任、博士生導(dǎo)師的Jo Stockham教授，皇家藝術(shù)學(xué)院版畫系高級導(dǎo)師兼副主任Finlay Taylor教授，英國皇家藝術(shù)學(xué)院版畫系的高級導(dǎo)師Ann-Marie LeQuesne女士，布里斯托布萊頓大學(xué)高級導(dǎo)師Emma Stibbon RA女士，皇家藝術(shù)學(xué)院版畫系導(dǎo)師兼?zhèn)惗厮囆g(shù)大學(xué)傳媒學(xué)院攝影系導(dǎo)師的Nicky Coutts博士，倫敦藝術(shù)大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師Paul Coldwell，身兼RCA皇家藝術(shù)學(xué)院特邀導(dǎo)師、羅斯金藝術(shù)學(xué)院客座講師、牛津大學(xué)導(dǎo)師、倫敦藝術(shù)大學(xué)導(dǎo)師的Oona Grimes，以及他們最為得意的學(xué)生來到中國參加我們的邀請展。中國方面我們邀請到了魏光慶、申凡、計文于、朱衛(wèi)兵等作為我們的現(xiàn)場嘉賓以及參展藝術(shù)家，魏老師是中國當(dāng)代藝術(shù)的代表性藝術(shù)家，曾在90年代掀起中國波普藝術(shù)浪潮，申凡是中國當(dāng)代抽象藝術(shù)極具影響力的藝術(shù)家，他的宣紙油畫是對隨著科技的發(fā)展數(shù)字符號的充實與游戲特征凸顯的當(dāng)代社會回應(yīng)，同時也拓寬著中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的多種可能性，計文于與朱衛(wèi)兵則對90年代中國興起的艷俗藝術(shù)進(jìn)行了繼承與反叛，開啟了荒誕現(xiàn)實主義的先河。

導(dǎo)言/張一琤

緣起于策展人周健對史蒂芬·霍斯金斯和李察·安德頓等教授于上世紀(jì)九十年代初期倡議發(fā)起“IMPACT國際版畫會議”的響應(yīng)，我們得以邀請到英國皇家藝術(shù)學(xué)院的院士、導(dǎo)師與著名藝術(shù)家攜他們的版畫作品來到上海；我們又獲得上海各界藝術(shù)家、學(xué)者及云藝術(shù)中心、半張圖藝術(shù)館的支持協(xié)作，我們得以在“IMPACT國際版畫會議”原初的理念上拓展而收獲此刻“道同契合——中英當(dāng)代藝術(shù)邀請展”包含繪畫、影像與裝置等多種藝術(shù)形式的現(xiàn)場。承襲“IMPACT”一詞在英語中由“國際的”（International）、“跨學(xué)科的”（Multi-disciplinary）、“版畫”（Printmaking）、“藝術(shù)家”（Artists）、“觀念”（Concepts）和“技術(shù)”（Techniques）等詞首個字母的縮寫組成，它提示著一種雙向的姿態(tài)，包括由藝術(shù)作品中蘊藉的最傳統(tǒng)的手藝通向?qū)λ囆g(shù)本體的追問，以及用多層次的國際視野與開放的跨學(xué)科姿態(tài)來實驗并考辨今日藝術(shù)的方方面面。“IMPACT”同時也代表著一種比鄰相濟的胸襟，包含撞擊與撼動陳規(guī)范式的勇氣，以及容納與反觀藝術(shù)進(jìn)行式的各種混沌與紛呈的現(xiàn)象。

導(dǎo)師尼基·庫次用“印刷已立于思想表達(dá)的最前沿”來描述今日版畫所經(jīng)歷的創(chuàng)新和傳統(tǒng)之間的沖突，甚至拓展向更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域。他的觀點基于柏拉圖在理想國中，將事物視為對理念與恒常真理的模仿，而藝術(shù)則是對有限事物模仿而來的現(xiàn)象，它一味捕捉變動不居的幻影——這樣的模仿絕非一種贊譽。他敏銳指出的是由形式訴諸感官的藝術(shù)與恒常真理、本源、存在之間的聯(lián)系，以及當(dāng)今普遍的媒介傳播給藝術(shù)本體與受眾關(guān)系帶來的涵義疊加或消除，和更深層社會政治宗教問題。

這樣的一種“前沿”，首先，它追溯亞里士多德把藝術(shù)作為一種“以知識為基礎(chǔ)的活動”歸在“知性德行”的行列，圣·奧古斯丁認(rèn)為：“通過藝術(shù)，美可以被顯現(xiàn)出來，這種美并非只是從自然物中衍生并經(jīng)由簡單的模仿行為而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，它就棲身于藝術(shù)家本人的心靈，并被它直接化入質(zhì)料之中”、基督教中的絕對之美超越了眾多的作品而并不存在于個別的作品之中，以及文藝復(fù)興把藝術(shù)自身的價值最終落實在了“對現(xiàn)實的再現(xiàn)”之上，因為“技術(shù)不再僅僅是手藝，而是對能夠獨立發(fā)展的自然進(jìn)行復(fù)制的科學(xué)。雖然這種科學(xué)并不僅限于透視的問題，但它卻在這里找到了自己的第一個范型，而且這個新的范型從根本上轉(zhuǎn)變了藝術(shù)的制作。其意義在于，藝術(shù)被認(rèn)為不再只是某些內(nèi)部專用的消費，而同時也是為一般公眾服務(wù)的一門科學(xué)”。

其次，它溝通中西兩大文明的際會。文獻(xiàn)記載和實物留存表明中國的雕版印刷術(shù)發(fā)軔于隋初唐末，歐洲印刷術(shù)的出現(xiàn)則較晚700余年，而近代印刷工業(yè)卻發(fā)明興盛于歐洲。迄今發(fā)現(xiàn)最為古老的帶有圖像并具明確紀(jì)元的木刻雕版印刷作品是一件由七個印張粘接折疊而成的木板雕印長卷，刻本的卷首，印有《釋迦說法圖》，圖后為《金剛經(jīng)》全文，卷末刻有“咸通九年四月十五日王玠為二親敬造普施”字樣的敦煌本《金剛般若波羅密經(jīng)》，它由1907年被受雇于英國與印度政府的英籍匈牙利人奧里爾·斯坦因作為中亞探險隊的隊長掠至英國。同時歐洲公認(rèn)最早且有確切年代可考的木板畫，是發(fā)現(xiàn)于德國南部，現(xiàn)藏于英國曼徹斯特圖書館的《圣·克利斯多夫》——一幅由棕色油墨印制并輔以手工上彩的木刻作品，內(nèi)容來自《圣經(jīng)》中有關(guān)基督化身為小孩向每天在河邊背負(fù)病弱貧苦者渡河的圣者克里斯多夫顯圣的故事，下方，亦刻有明確的1423的紀(jì)年。誠然文字和圖像作為印刷的對象，工于雕刻——也就是“版”的制作作為印刷的技術(shù)支持，堅韌而價廉的紙張作為承印的物質(zhì)，以及對于文字和圖像的大量需求作為印刷的社會基礎(chǔ)，這些均是產(chǎn)生和發(fā)展印刷技術(shù)的必備因素。然而盡管造紙術(shù)確鑿是由中國經(jīng)阿拉伯傳入歐洲，但僅時隔二十年的十五世紀(jì)中期，古騰堡對印刷術(shù)的再發(fā)明使之變成一種大規(guī)模的生產(chǎn)系統(tǒng)，促進(jìn)了歐洲的飛速發(fā)展乃至工業(yè)革命，而中國在很長一段時期內(nèi)繼續(xù)使用刻版印刷術(shù)，其進(jìn)步則相對緩慢，直到晚清才由歐洲將現(xiàn)代印刷術(shù)再傳入中國而出現(xiàn)近代印刷業(yè)。

然后，概覽中西近代藝術(shù)的發(fā)端不僅有傳統(tǒng)技藝的內(nèi)涵，更有一種觀照人類處境的奮發(fā)自覺精神。英語中“art”本來自拉丁文“ars”，指廣義的技術(shù)與技能，追溯至希臘人以τεχυη一詞表示與自然相對的“藝術(shù)”，泛指著那些今天被我們稱作為“工藝”或者“科學(xué)”的人類一般活動，而古代漢語中“藝術(shù)”泛指“六藝”以及術(shù)數(shù)、方技這樣的技術(shù)與技能，在中國傳統(tǒng)中“藝術(shù)”或者“樂”是一種人生自覺的實現(xiàn)手段和狀態(tài)體現(xiàn)，不只是有關(guān)著人格修養(yǎng)的“人倫”，它同時也成就著社會意義上的“教化”；而近代藝術(shù)的自覺精神，誠如魯迅倡導(dǎo)的“新興版畫”：“所謂創(chuàng)作底木刻者，不模仿，不復(fù)制，作者捏刀向木，直刻下去。記得宋人，大約是蘇東坡罷，有請人畫梅詩，有句云‘我有一匹好彩絹，請君放筆為直干！’這放刀直干，便是創(chuàng)作底板畫首先所必須，和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布。中國的刻圖，雖是所謂“繡梓”，也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之。”這一藝術(shù)立足點，堪比海德格爾認(rèn)為人通過藝術(shù)向存在發(fā)問、得以感知作為人類命運的歷史性此在，更可及英國歷史學(xué)家赫伊津哈提出離開藝術(shù)便無法形成一般的歷史觀念與阿比·瓦爾堡創(chuàng)立“可視的歷史記憶庫”強調(diào)圖像的重要性而不能無意識地將之降格為文字的補充或者插圖。因為藝術(shù)作為歷史，更本源于圖史陳列與后人的置設(shè)，它以物我合一的直觀提示著上下文及歷史文本中缺席的情節(jié)，成為無聲的言說。

最后，尼基·庫次的觀點指涉一道不可回避的目光，那道目光幾乎在當(dāng)今所有的藝術(shù)形式上顯影。那道目光由著比任何藝術(shù)傳統(tǒng)更廣泛的傳播現(xiàn)狀而聚斂，或稱作由媒體介導(dǎo)的現(xiàn)實，或稱作由技術(shù)延伸的義肢，帶來藝術(shù)語言中眼與手的合作、鏡頭的機制、銀屏與投影等廣泛的嵌合。同時這促使我們重新探索與自然的關(guān)系，顧盼文化中遺失的基因與異化的現(xiàn)狀，認(rèn)知作為藝術(shù)受眾的不曾料想的他者。在這樣一條道路上，當(dāng)代語境中的中西藝術(shù)語言往往跨越學(xué)科與形式的界限，而時時追思由形式訴諸感官的藝術(shù)與恒常真理、本源、存在之間的聯(lián)系，希求把握當(dāng)今社會關(guān)系中藝術(shù)本質(zhì)的位移。所謂“沖突”正是借由創(chuàng)新與傳統(tǒng)的探索意志，向著更深的人性突圍。