此次展覽，我將從一個(gè)特殊的角度來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)家的作品。通過(guò)選取藝術(shù)家的多件不同作品，而非委任其為展廳進(jìn)行場(chǎng)地特定的創(chuàng)作，來(lái)更全面地展現(xiàn)藝術(shù)家的實(shí)踐。我試圖從東西方兩種理論背景來(lái)探討朱漁的作品。一是雅各·拉岡對(duì)于 “objet petit a” 的定義；另一個(gè)是明朝晚期哲學(xué)家李贄寫(xiě)的兩本挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的書(shū)－《焚書(shū)》和《藏書(shū)》。

1957年，拉岡在“無(wú)意識(shí)的形成”研討會(huì)上介紹了 “objet petit a” 的概念，即幻想的局部對(duì)象，一個(gè)被想象成可以和身體的其他部位分開(kāi)的元素。隨后，他又用 agalma（希臘語(yǔ)，意為“裝飾品”）一詞來(lái)闡釋 objet a 的定義：“一個(gè)藏在不值錢(qián)的盒子里的珍貴物件”。所以 “objet petit a” 即是我們?cè)谒咧兴鶎で蟮挠麑?duì)象。

而這里的“盒子”可以以任何形式呈現(xiàn)。形式本身并不重要，重要的是盒子里“欲望產(chǎn)生的原因”是什么。

在隨后進(jìn)一步的解釋中，“objet petit a” 被重新定義為剩余物，在拉岡對(duì)于實(shí)存中符號(hào)系統(tǒng)介紹之外無(wú)法言說(shuō)的部分，也被稱為“多余的意義”，即當(dāng)一個(gè)能指試圖代替其他所有的能指來(lái)代表被言說(shuō)之物時(shí)所產(chǎn)生的過(guò)?？旄?。

斯拉沃熱?齊澤克通過(guò)引用希區(qū)柯克電影中“麥高芬”的例子來(lái)描述 “petit objet a”，即“象征性秩序中心的洞”。

為了營(yíng)造這一層級(jí)的感知，朱漁在家里畫(huà)廊主空間特意調(diào)暗光線的空間里重新創(chuàng)造了“欲望循環(huán)”的裝置作品，場(chǎng)景的搭建充滿了儀式感的暗示。地面上用蛇形燈擺出的X造型被玻璃碎片所覆蓋，而上方則是一張露出尖銳冰冷鋼絲的老床。這樣的符號(hào)意味著什么？這里發(fā)生過(guò)什么？這是受害者被虐待或是將要被虐待的地方嗎？

作品中的其他元素讓作品得以更加強(qiáng)烈和完整：例如，一張空雨衣的光譜照片，一張藝術(shù)家本人在懷孕期間用身體擺成卍字造型中鉤狀形的照片，一個(gè)裝了骨頭的金色鳥(niǎo)籠，以及一張小幅的《烏雞女皇》錯(cuò)視畫(huà)?？赡苓€會(huì)有一個(gè)透明的葬禮玻璃骨甕和一個(gè)被黑色毛氈覆蓋的圓形鏡子，一個(gè)圓筒狀的圖騰從天花板上懸掛下來(lái)，上面是許多不知名的人臉細(xì)節(jié)被剪裁后重新組合的拼貼（似乎他們都是某種符號(hào)分析中的一部分）。

也許在錯(cuò)視畫(huà)中的那只公雞也正在現(xiàn)場(chǎng)徘徊。亦或那只是我們的想象。

這些都是與身體的其他部分所分離的物性局部幻想對(duì)象，以不同形式呈現(xiàn)的“無(wú)用的盒子”。它們都承載卻又剝離了欲望的源頭。

在這個(gè)洞穴里，“petit objet a” 被不斷地重復(fù)。然而我們感受到的并不是混亂的結(jié)構(gòu)，而是一種不同的，更讓人難以接受的秩序感撲面而來(lái)。

從這開(kāi)始，像《現(xiàn)代啟示錄》中 Kurtz  所描述的“在鋒利的刀片上慢慢爬行的蝸牛”夢(mèng)境一般，因?yàn)楸┞对诹耸挛餄摬氐碾p重特性面前，每一個(gè)舉動(dòng)都可能讓我們開(kāi)膛破肚。

我們被提醒著產(chǎn)婦的直覺(jué)也是“嬰兒的法西斯主義”（朱漁描述“中國(guó)社會(huì)女性生育的社會(huì)性意味”原話），失去，腐爛，和死亡（骨頭，骨灰和鬼魂般的雨衣圖像拼湊出了一幅后現(xiàn)代“虛空畫(huà)”）將會(huì)不可避免地把我們關(guān)進(jìn)金色的籠子。

然而，在這個(gè)洞穴里有一些非常危險(xiǎn)但又迷人的東西，一些生命的活力，仍然在移動(dòng)和變化。

而在洞穴之外，在“現(xiàn)實(shí)的沙漠”中，所有的運(yùn)動(dòng)卻被空洞而重復(fù)的官僚機(jī)器和精心加工的消費(fèi)主義萬(wàn)花筒所禁錮。

朱漁用具有幽默感的象征性姿態(tài)來(lái)回應(yīng)這樣的蒼涼，并挑釁地隱喻了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所處的語(yǔ)境。她指出了當(dāng)下飛速變化的表象之下，權(quán)力和權(quán)利始終牢固地掌握在一部分人手中的現(xiàn)實(shí)。文化的“現(xiàn)實(shí)沙漠”是一個(gè)凍結(jié)而不再運(yùn)動(dòng)的機(jī)器。在進(jìn)步的外表之下，機(jī)器的規(guī)則主要只是關(guān)乎自我保護(hù)。

在《冰凍中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》的作品中，朱漁從網(wǎng)上收集了對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈中最有權(quán)勢(shì)的中外大佬玩家們的圖像，并把它們放在工業(yè)冰箱里凍結(jié)成冰塊。在展覽開(kāi)幕期間，她會(huì)逐漸把這些冰塊從冰箱里取出并放到家里畫(huà)廊玻璃陽(yáng)臺(tái)的天花板上等待它們?cè)谙娜盏年?yáng)光下慢慢融化。

Alessandro Rolandi（李山），節(jié)選
2016年5月，北京