在中國當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物中，能夠立身于名利場之外而又堅守藝術(shù)信仰的人，恐怕已經(jīng)不多。戴光郁是其中的佼佼者。

早在新潮美術(shù)時期，戴光郁就是西南前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)動者與組織者之一。他和一幫朋友于1986年在四川省美術(shù)展覽館舉辦的“四川青年紅黃藍現(xiàn)代繪畫展”是成都第一個真正意義的現(xiàn)代藝術(shù)展。和昆明毛旭輝等人組織的前后三屆“新具象畫展”相呼應(yīng)，共同奠定了“八五”時期西南生命流表現(xiàn)性藝術(shù)的基礎(chǔ)。1988年呂澎在成都策劃舉辦的“西南現(xiàn)代藝術(shù)展”，納入了“紅黃藍畫會”的藝術(shù)家，但顯得份量不夠。如此評說，只是想對西南前衛(wèi)藝術(shù)史做些鉤沉的工作。事實上，我們過去認(rèn)為，西南藝術(shù)從四川美院發(fā)端，經(jīng)“傷痕--反思--鄉(xiāng)土”，到鄉(xiāng)土題材的表現(xiàn)性傾向，偏離學(xué)院而轉(zhuǎn)向新潮美術(shù)（如葉永青、張曉剛等），只是一條線索。另一條線索是1979年北京西單墻國內(nèi)第一個民辦藝術(shù)展“貴陽五青年畫展”和同年成立的重慶“野草畫會”及第二年年初舉辦的“野草畫展”，這些早期的西南前衛(wèi)藝術(shù)活動，直接連接八五新潮青年美術(shù)運動。而成都紅黃藍畫會及畫展也是這條線索的重要節(jié)點。戴光郁等人的藝術(shù)活動首先點燃了成都現(xiàn)代藝術(shù)的星星之火。

在89后中國當(dāng)代藝術(shù)最沉悶的時候，戴光郁分別于1990年和1991年在成都美術(shù)廳組織了“0090現(xiàn)代藝術(shù)展”和“戴光郁、王發(fā)林、李繼祥繪畫展”，這兩個展覽對于那段所謂沉潛期，不啻是于無聲處的驚雷，其對于西南藝術(shù)乃至中國當(dāng)代藝術(shù)的意義是值得重新加以言說的。

接下來，廣州雙年展和香港后八九中國新藝術(shù)展，固然對中國前衛(wèi)藝術(shù)的公開化、國際化方面起到了重要推動作用，但也在將藝術(shù)符號化推向市場的同時，遮蔽了前衛(wèi)藝術(shù)與本土生存之間血肉關(guān)系。而戴光郁此一階段長達十年之久，堅持本土的、前衛(wèi)的、個體的和獨立的藝術(shù)創(chuàng)作和組織工作，乃是對中國當(dāng)代藝術(shù)的重要貢獻。我作為生活在西南的批評家，過去對此研究不夠，當(dāng)深感愧疚。

從“水的保衛(wèi)者”行為藝術(shù)活動開始，戴光郁動員和組織了成都和全國各地的藝術(shù)家、批評家、媒體人乃至老板、官員等等，在成都舉辦了數(shù)十次當(dāng)代藝術(shù)活動，一大群藝術(shù)家營集成都，余極、尹曉峰、李繼祥、朱罡、曾循、羅子丹、張華、周斌，還有后來川音美院的師生，再加上陳家剛、鄧鴻的場館投入。一時間，成都成為90年代中期中國當(dāng)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)，以至被一位姓陳名履生的藝術(shù)檢查官稱之為“重災(zāi)區(qū)”。在中國，能夠通過前衛(wèi)藝術(shù)改變一座城市的文化形象，恐怕也只有成都，也只有戴光郁?，F(xiàn)在成都眾多的藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)財、發(fā)家乃至發(fā)福，而戴光郁至今依然兩袖清風(fēng)。如果我是成都市長，會覺得成都人虧欠“老戴”太多。

我不想說些“君子固窮”以及“窮且益堅”之類的話，也不想講些“不為五斗米折腰”和“大隱隱于市”之類的安慰。前衛(wèi)藝術(shù)家以其對中國文化的開創(chuàng)性貢獻理應(yīng)得到回報，他們應(yīng)該富裕，買房、買車、買名牌，當(dāng)然，也買上好的顏料。這不是問題之所在，關(guān)鍵是一個藝術(shù)家能否堅持作為當(dāng)代中國知識分子的操守，即能否以一種批判而又開放、關(guān)注當(dāng)下問題而又深具歷史意識的眼光來觀察、體驗與反省中國社會的生存現(xiàn)狀和文化現(xiàn)狀，能否堅守自己對于藝術(shù)自由的承諾。這種自由不是個人功利的滿足，而是個體意識的重建--在中國，個體自由的優(yōu)先權(quán)及其相應(yīng)的法治保障，乃是一切政治生活、文化現(xiàn)實和藝術(shù)問題的樞紐。為一己利而放棄藝術(shù)對于中國人精神更新的歷史責(zé)任，實為世紀(jì)之交中國當(dāng)代藝術(shù)與批評的悲哀。

戴光郁深諳于此，為了自己對于藝術(shù)的承諾，不斷地努力工作，不管手頭的事情是否有錢可賺、有利可圖。現(xiàn)在他從成都挪到了北京，從一個“召集人”變成了獨行俠。他告訴我說：“一切從頭開始”。--這是多好的一種精神狀態(tài)?？梢詤^(qū)別于前衛(wèi)藝術(shù)中的既得利益者，不少人早就離不開已經(jīng)得到的東西?；氐綍S式的冥想和個體化的創(chuàng)作，戴光郁得到的最大報酬，是藝術(shù)的獨立性和自由度，這是任何名聲和再多金錢換不來的東西。歷史會記住那些為此而奮斗的人。

我想我用不著短短的文章中具體討論戴光郁的作品，要解析戴光郁這么多年的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)是一本書的任務(wù)。寫下以上這些話，乃是出于對老戴的敬重，也是出于我對中國當(dāng)代藝術(shù)的熱愛。--因為熱愛，我們投入其中，不需要其他任何理由。
一

去年的某一天在蒙特利爾逛書店，見到一部兩卷本的世界當(dāng)代藝術(shù)史，德國“達森”美術(shù)出版社的新著。由于這家出版社在歐洲和北美藝術(shù)界影響很大，其出版物通常都是名家名作，學(xué)術(shù)檔次和讀者口碑都很好，所以我便買下了這部美術(shù)史著。

這部書原是德文版，后譯為英文進入北美書市。翻開書，見里面有一章專門闡述中國當(dāng)代藝術(shù)，在多元文化和文化全球化的當(dāng)代語境中，論及了今日中國幾位活躍的藝術(shù)家，戴光郁也在其中。見戴光郁入了世界當(dāng)代美術(shù)的史冊，再看書中所附的插圖，有《毛夢露》等數(shù)幅，我自然很高興。這不僅是因為戴光郁是我的老朋友，也因為我與他的這幾幅畫，有一點瓜葛。

其一，十五年前我在蒙特利爾學(xué)習(xí)美術(shù)理論時，因為查閱資料而發(fā)現(xiàn)了西班牙超現(xiàn)實主義大師達利的《毛夢露》一畫。在這幅肖像畫中，達利將作為政治家的毛澤東和作為偶像明星的夢露幻化為一人，暗藏了他們以自身力量而改變世界的政治寓意，也表達了藝術(shù)家對流行文化的看法。念其立意構(gòu)思的智慧，我復(fù)印了這幅畫給戴光郁。那時候，我正在為國內(nèi)的幾家藝術(shù)刊物撰寫一系列評價西方后現(xiàn)代的文章，向國內(nèi)讀者介紹西方當(dāng)代美術(shù)的現(xiàn)狀，也關(guān)注國內(nèi)美術(shù)界的現(xiàn)狀。達利處在后現(xiàn)代之前，他的藝術(shù)手法，對后現(xiàn)代有相當(dāng)啟發(fā)。九十年代初，戴光郁借鑒后現(xiàn)代的藝術(shù)理念，在自己的繪畫里，挪用了達利。在與達利完全不同的歷史時期和地緣環(huán)境中，表達了自己獨特的政治歷史見解和社會文化的態(tài)度。

其二，是那時候我同戴光郁經(jīng)常通信，討論當(dāng)代藝術(shù)所面臨的問題。結(jié)果，在這部世界當(dāng)代美術(shù)史著所附的一件戴光郁作品中，我看到戴光郁用了一個信封，上面寫著我的通信地址。在另一幅畫中，他還用了我拍的一張旅游快照。戴光郁的挪用和拼貼方法，可以追溯到杜尚對現(xiàn)成品的使用，以及繪畫和拼貼的合成。不過，我真正感興趣的，是他的藝術(shù)方法中潛在的歷史意識。我知道他出生于歷史學(xué)家之家，他在作品中透露出的歷史敏銳，與他早年的家學(xué)有關(guān)。

二

戴光郁能進入世界當(dāng)代美術(shù)史，并非偶然。從二十世紀(jì)中國美術(shù)之發(fā)展的角度說，二十多年前，正是國內(nèi)美術(shù)界八五新潮時期，那時戴光郁就在四川發(fā)起了“紅黃藍畫會”，成為四川和成都地區(qū)前衛(wèi)藝術(shù)的一位重要領(lǐng)頭人。

當(dāng)時戴光郁主要從事架上繪畫，探索怎樣突破現(xiàn)實主義的教條。那時候，西方現(xiàn)代主義在中國美術(shù)界剛被接受，在這樣的歷史和藝術(shù)環(huán)境中，戴光郁著迷于超現(xiàn)實主義的神秘感和表現(xiàn)主義的激情，并從這兩個角度的切換中，探討中國的歷史文化傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一系列有價值的作品。

到八十年代末，戴光郁的繪畫已經(jīng)從具象轉(zhuǎn)為抽象，他在具象與抽象的轉(zhuǎn)化和互動中，探索觀念的表達方式。一九八九年二月，戴光郁到北京參加了中國當(dāng)代美術(shù)史上最具歷史意義的大型展覽“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”。這個展覽是對中國八五新潮美術(shù)的歷史總結(jié)，而戴光郁的參展作品，也可以看成是他對自己的一個階段性總結(jié)。一年以后，一九九O 年在成都，戴光郁與幾位同道者又組織了“OOO九O”畫展，這是八九后全國第一個現(xiàn)代藝術(shù)展，因而具有特別的歷史意義。當(dāng)時我還在成都，有幸參加了開幕式，見證了這個展覽的成功。這兩個重要展覽，完成了戴光郁的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，他此后便專注于觀念藝術(shù)活動。

戴光郁的藝術(shù)早就被介紹到了西方。還在八十年代后期，他的作品就在德國參展，并發(fā)表于當(dāng)時西德的藝術(shù)刊物。一九九三年，我在加拿大蒙特利爾也為戴光郁組織了一個展覽。九十年代初是北美經(jīng)濟蕭條的時期，藝術(shù)市場低迷，畫廊不愿舉辦國際性展覽。但是，蒙特利爾一家很有影響的畫廊，別具眼光，對戴光郁的繪畫情有獨鐘，在經(jīng)濟不景氣的情況下，仍然為他舉辦了展覽，蒙特利爾的英法文媒體，也對展覽作了積極的積極的報道和正面的評價。自此，戴光郁的藝術(shù)更多地曝光于國際舞臺，他也在一九九四年應(yīng)美國國家新聞署的邀請，到美國訪問，進行文化和學(xué)術(shù)交流活動，我有機會同他在紐約相會，并陪他參觀了紐約的幾個美術(shù)博物館，向他介紹美國的當(dāng)代美術(shù)。

三

一般說來，今日的藝術(shù)樣式，大體上有繪畫、雕塑、裝置、視像、行為之類。前兩者屬于傳統(tǒng)樣式，后三者屬于當(dāng)代樣式。在傳統(tǒng)的樣式中，通常有具象和抽象兩大類，其中又有再現(xiàn)、表現(xiàn)、觀念等不同傾向。戴光郁在探索架上繪畫時，涉及了這兩大類的幾乎所有傾向，并最終找到了觀念的表達方式，從而完成了由傳統(tǒng)藝術(shù)進入當(dāng)代藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)變，并走近了當(dāng)代藝術(shù)的前沿。

同時，戴光郁更深地切入了當(dāng)代藝術(shù)的三種樣式。上個世紀(jì)九十年代初，他在從事架上繪畫時，便開始了裝置藝術(shù)活動。那時的活動，一是帶有強烈觀念性的新水墨實驗，二是嘗試裝置藝術(shù)的觀念語言。到了九十年代中后期，戴光郁嘗試在裝置中加入視像因素，或者說他用視像作品來構(gòu)成新的裝置。再后來，藝術(shù)家自身也介入到裝置作品中，并就此自然而然地走向了行為藝術(shù)，從而借助自己的身體表演來傳遞某種觀念。在二十一世紀(jì)，行為藝術(shù)成為戴光郁的主要藝術(shù)方式。

從哲學(xué)的本體論上說，我認(rèn)為藝術(shù)作品的存在方式，是若干語言層次的貫通。無論是傳統(tǒng)的還是當(dāng)代的樣式，藝術(shù)作品最外在的語言，是墨、色、線、形、光影、構(gòu)圖、節(jié)奏等表面形式，我稱之為形式語言。若深入一步，便是修辭語言，指藝術(shù)家的表述方式，如挪用、戲仿、并置之類。然后是審美語言，如古典的意境概念和當(dāng)代的反諷概念，以及圍繞這些概念而生成的藝術(shù)世界。最后是觀念語言，也就是一件作品所要表達的意見，不管這個意見是隱晦的還是直白的。形式、修辭、審美、觀念這四個層次的立體貫通，便是一件藝術(shù)作品的存在方式。藝術(shù)存在于這四種語言中，藝術(shù)語言有形式、修辭、審美、觀念這樣四個層次。

從藝術(shù)批評的方法論上說，我在這四個層次上看戴光郁的作品。無論是繪畫、裝置、視像還是行為，戴光郁的作品在每一個層次上都是探索性的，這是他三十年藝術(shù)生活中的最難能可貴之處。

我特別喜歡戴光郁一以貫之的水墨試驗。在形式的層次上說，他于八十年代末期開始對水墨的潑灑等抽象形式感興趣。后來他超越平面繪畫，在九十年代初將水墨引入裝置和視像作品，使自己的試驗得以從形式上升到修辭的層次，并在裝置作品中，用水墨營造出了他個人的審美世界。到九十年代末，戴光郁又將水墨引入行為，使自己的水墨試驗，通過形式、修辭和審美的層次，而達于觀念的層次。到二十一世紀(jì)，戴光郁的水墨實驗，在行為表演中，已趨成熟，成為他表述觀念的主要方式，獲得了當(dāng)代美術(shù)界的認(rèn)同。

今天，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再具有當(dāng)年那種探索性和批判性，在后現(xiàn)代之后的全球化經(jīng)濟大潮中，當(dāng)代藝術(shù)圈子已經(jīng)墮落成了一個徹頭徹尾的名利場，那些時髦的藝術(shù)家見錢眼開，已經(jīng)墮落成了庸俗的時尚。在這新的社會條件下，戴光郁仍然執(zhí)著地追求藝術(shù)，不斷地進行著從形式到觀念的探索，這使他成為當(dāng)代藝術(shù)中的異類。