為大于細(xì)

--關(guān)于四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作新生態(tài)的一次觀察

從上世紀(jì)90年代初開(kāi)始，四川美院的繪畫(huà)創(chuàng)作中開(kāi)始出現(xiàn)一股多樣化的藝術(shù)潮流。這一潮流不僅貫穿了從60年代后期出生的藝術(shù)家到70后藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格，并對(duì)80后藝術(shù)家的繪畫(huà)創(chuàng)作持續(xù)產(chǎn)生影響，我在此將這一現(xiàn)象概述為四川美院的“新繪畫(huà)”。實(shí)際上，四川美院“新繪畫(huà)”大致經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：1987年至1991年屬于發(fā)生階段；1991年至1998年是其整體崛起的發(fā)展時(shí)期。1998年后至今，四川美院“新繪畫(huà)”進(jìn)入第三個(gè)時(shí)期--衍生期。在這個(gè)時(shí)期川美的創(chuàng)作出現(xiàn)了“圖像與語(yǔ)言”的實(shí)驗(yàn)傾向。那么在今天，究竟這些藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)作在現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)域會(huì)生產(chǎn)出怎樣的視覺(jué)景觀，正是本次展覽需要探討的話題。而取名“為大于細(xì)”，正是要表明本次展覽的立場(chǎng)，即通過(guò)呈現(xiàn)出藝術(shù)家個(gè)人視角，以及作品敘事來(lái)建構(gòu)“自我與現(xiàn)實(shí)”，“個(gè)體與現(xiàn)場(chǎng)”之間的新關(guān)系。同時(shí)將這些細(xì)微、鮮活的個(gè)人觀念表達(dá)和視覺(jué)呈現(xiàn)作為展覽首要的研究基礎(chǔ)與表述邏輯。

具體來(lái)說(shuō)，四川美院“新繪畫(huà)”和傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)文學(xué)性、主題性、情節(jié)性的敘事方式不同，它們更注重在圖像上的實(shí)驗(yàn)，其意義訴求主要由圖像敘事來(lái)承載；這種類型化的“新繪畫(huà)”要求作品的圖像表達(dá)直接與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系。可見(jiàn)，圖像在“新繪畫(huà)”中具有多種功能，它既可以被理解為文化學(xué)、社會(huì)學(xué)闡述方面的現(xiàn)實(shí)圖像，也可以被看作是視覺(jué)的、形式的、個(gè)人化的圖像識(shí)別符號(hào)。我將這部分藝術(shù)家的創(chuàng)作傾向歸結(jié)為“圖像的觀念性挪用”，代表性藝術(shù)家有趙卿、劉曉曦、熊莉均、朱海、羅丹等。

趙卿近年的作品將視角回歸到個(gè)人的身邊，他的《浮生》系列，采取了古典寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作技法，帶有一種強(qiáng)烈的“卡拉瓦喬主義”的暗色調(diào)處理風(fēng)格。他將光源放置在了畫(huà)面內(nèi)，讓白色床單上的人體更加柔軟，從而帶來(lái)一種神秘的性感。這個(gè)系列除了人體還有對(duì)燈和花朵的描繪。我們可以將它看作是一個(gè)有表現(xiàn)欲的個(gè)體，意圖將靈魂深處的秘密抖落出來(lái)。

劉曉曦總是喜歡將自然中的動(dòng)物與各種現(xiàn)代化的戰(zhàn)機(jī)糅合在一個(gè)場(chǎng)景之中，人造物與自然物，機(jī)械與自然，天空與陸地在此形成一組組語(yǔ)言學(xué)層面對(duì)峙，雙方的意義在圖像沖突中各自得到強(qiáng)化，在并置中產(chǎn)生一種沖突、對(duì)抗。

熊莉鈞利用其作品充分地把今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系圖像化，色彩的鮮艷宣泄了某種情緒飽和度，突顯了年輕人渴望尋找自我存在的心態(tài)。熊莉鈞似乎不斷想透過(guò)自己的作品，去探觸表相上的幸福來(lái)得太快，消失得也很快的憂慮。面對(duì)青春漸逝的恐懼和成年世界的無(wú)序，熊莉鈞近作中，也使人感到穩(wěn)慎的思慮和隱約的憂戚。這不僅是年青女性畫(huà)家個(gè)人的性靈感觸與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，也傳導(dǎo)出這一代人普遍的青春階段社會(huì)問(wèn)題。

朱海的作品以冰封日常生活為主題，畫(huà)面華麗卻隱含著生命消亡的氣息，畫(huà)中的人物似乎要用冰冷洞穿所有的時(shí)代表象和日常體驗(yàn)。在他的畫(huà)面語(yǔ)言中，觀念和表象不是簡(jiǎn)單的并列和對(duì)接，而是彼此的滲透，就像超越了現(xiàn)實(shí)表象一樣。

羅丹的將創(chuàng)作的目光投向生活中的通俗的場(chǎng)景，選擇了搖滾樂(lè)和“K”歌作為畫(huà)面的主題內(nèi)容。他喜歡用畫(huà)筆將他們定格了在一個(gè)情緒高亢的瞬間，在這個(gè)虛擬時(shí)空里有閃亮的光線、夸張的表情、爆發(fā)的動(dòng)作、戲劇化的色彩，一大把能刺激人感官的現(xiàn)代元素。在羅丹最近的新作中畫(huà)面主要人物都帶上了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的臉譜形象，使得作品能夠傳遞出的信息就更為豐富了，根據(jù)臉譜和傳統(tǒng)紋樣的這樣一個(gè)載體，觀眾也有了更多的判斷與認(rèn)識(shí)。

同時(shí)，這種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作氛圍促成了另一條強(qiáng)調(diào)“個(gè)人語(yǔ)言探索”的創(chuàng)作線索也開(kāi)始逐漸顯現(xiàn)。這部分藝術(shù)家們?cè)噲D通過(guò)“語(yǔ)言本體”進(jìn)入藝術(shù)的自身世界，擺脫視覺(jué)題材或內(nèi)容，進(jìn)入更為純粹的描述與解釋的場(chǎng)域。從而形成了四川美院繪畫(huà)創(chuàng)作傾向的另一條有趣的對(duì)比線，即“語(yǔ)言的個(gè)人化視角”，代表藝術(shù)家有曹敬平、楊勁松、王朝剛、鄭力、劉巖。

曹敬平近年來(lái)的作品變化較大，他從中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中吸取養(yǎng)分，強(qiáng)調(diào)油畫(huà)中對(duì)線的變化和力度，拋卻了原有的明艷色彩。同時(shí)，他又常常讓背景與物象形成較強(qiáng)的對(duì)比關(guān)系，營(yíng)造出極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。

楊勁松的作品體現(xiàn)出非常明確的“日常”特性和個(gè)人視角。他熱衷于在作品中表現(xiàn)被被忽略的日常角落，廢舊的沙發(fā)，開(kāi)膛破肚的死魚(yú)，垃圾場(chǎng)。他的作品很容易讓觀眾聯(lián)想到個(gè)人的生存境遇，從而更為深刻的感受到社會(huì)對(duì)人的扭曲及異化。

王朝剛喜歡用旋轉(zhuǎn)扭曲的筆觸來(lái)創(chuàng)作《中國(guó)式風(fēng)景》，異化的山石造型讓我們感受到一種強(qiáng)烈的現(xiàn)代性廢墟感。在他的近作中，王朝剛開(kāi)始對(duì)流行圖像進(jìn)行挪用，以此造成流行文化與傳統(tǒng)的文人畫(huà)圖像相互沖突，無(wú)疑嘲諷了當(dāng)前社會(huì)文化的浮躁低靡。

鄭力的作品善于用最為簡(jiǎn)單的材料和表現(xiàn)方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，他選擇了“嬰兒”為主題來(lái)進(jìn)行語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，同時(shí)賦予這些兒童一種成人化的生活狀態(tài)，實(shí)際上藝術(shù)家希望通過(guò)一種文學(xué)化的敘事來(lái)拓展畫(huà)面闡釋。

劉巖的作品色彩斑斕絢麗，他喜歡反復(fù)的處理色彩，并通過(guò)多層次，例如透明與半透明、不透明，通過(guò)這些層次最后形成視覺(jué)上的感受。在他近期的作品中比較注重色彩的自然與自由，盡力保存作畫(huà)最開(kāi)始的生動(dòng)狀態(tài)。同時(shí)他認(rèn)為畫(huà)面是線描形象。線描之后為含蓄化處理，就直接用色彩蓋住一部分，也露出一部分形象，實(shí)際上這是一種觀念性的表達(dá)方式。

如果說(shuō)“圖像實(shí)驗(yàn)”意在填補(bǔ)藝術(shù)寓意與傳統(tǒng)文本之間的缺失，那么，“語(yǔ)言探索”則是在希望對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的所見(jiàn)與所思之間建立一個(gè)闡釋通道。在近年來(lái)的川美藝術(shù)生態(tài)中，這兩種藝術(shù)創(chuàng)作傾向在不斷的糾結(jié)、反復(fù)甚至直面的交鋒中，基本成為了川美繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的兩條主線。

總體看來(lái)，這些藝術(shù)家的藝術(shù)作品，在內(nèi)容處理上仍繼承了四川美院繪畫(huà)的人文傳統(tǒng)，即重視個(gè)體情感表達(dá)、注重社會(huì)主題與生命體驗(yàn)的契合。其作品更像是一種具有某種精神向度的創(chuàng)作，尋找的是物質(zhì)生存壓力之下的文化訴求。由此可以得出的結(jié)論是：藝術(shù)的形式創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)域，既不同于它所表現(xiàn)的世界外表，又澄清了它所表現(xiàn)的內(nèi)容。這樣的精神訴求使得這些四川美院的青年藝術(shù)家們自然而然與今天的現(xiàn)實(shí)環(huán)境保持了疏離又審慎的關(guān)系，從而獲得了創(chuàng)作的自由與廣度。

應(yīng)該說(shuō)，地處西南一隅的四川美院并不是都市文化的前沿，尤其在語(yǔ)言形態(tài)與視覺(jué)表達(dá)上，這里都不是原發(fā)的地方。但四川美院的油畫(huà)藝術(shù)卻總能在重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上生成了它特有的創(chuàng)作風(fēng)貌與時(shí)代特征，有人稱之為地域特色，我認(rèn)為這不準(zhǔn)確。因?yàn)樵跓o(wú)論如何紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象和潮流總能還原到藝術(shù)家個(gè)體這個(gè)點(diǎn)上，他們總能敏感于文化環(huán)境和現(xiàn)實(shí)生活的變化，以藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)進(jìn)行回應(yīng)與界定，從而形成了藝術(shù)史的發(fā)展暗線，這種特點(diǎn)在四川美院油畫(huà)系近20年的形成的大批優(yōu)秀青年藝術(shù)家身上表現(xiàn)的尤為突出。顯然，四川美院的油畫(huà)創(chuàng)作通過(guò)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)成果的消化，不僅促成了學(xué)院藝術(shù)創(chuàng)作具有鮮明的實(shí)驗(yàn)特質(zhì)，也使得多年來(lái)人才輩出成為可能。

寧佳

2015年7月于虎溪