我們生活的時代

“我們命該遇到這樣的時代。”

每一個在他的生活中已經度過了大半生的人都可以像史提芬-茨威格那樣去用莎士比亞對生命的感嘆去回憶他自己的“這樣的時代”，并且這個時代不是三年和十年，而是一個完整的三十年。

我們今天在這里把冷軍、王用家等幾個畫家的繪畫作品呈獻給社會，有理由把他們生活的時代看作是這樣的一個三十年，他們在其生活時代度過了人生中那些重要的階段。從就業(yè)到成家、到養(yǎng)育后代，從作為一個剛剛成熟的青年被動地參與緊張的社會生活、到把這種參與變?yōu)榉e極的社會責任，在履行責任的過程中，他們理解了生活和生命的意義。“三十而立、四十而不惑、五十而知天命”的普遍現(xiàn)象對于他們而言，所顯示出的不同是，他們經歷了在一個國度漫長的歷史中從未發(fā)生的變遷，并且是這種變遷給予了他們生活的內容和目的。

這種變遷給他們帶來的第一個機遇恰好地是在三十年前，他們在為自己選擇生活方向時，顯示出了對繪畫藝術的熱愛和對從事藝術創(chuàng)作的期待，并很早地顯示出了才華和勇氣。那時，他們離開校園生活僅僅只有一年，一股被稱為“85藝術思潮”的巨浪匆匆把他們推向充滿藝術氛圍的大都市。在一個遍布全城的屬于他們年輕人的藝術節(jié)（1985年的“湖北青年美術節(jié)”）中，王用家在一個稱為“黑房子”的展覽中展出了一對主題為“萌立”的雙聯(lián)畫，畫中他大膽地表現(xiàn)出沒有衣服遮掩的男女人體形象；另外，一直鮮為人知的是，那時的冷軍在他的藝友畫會的展覽中展出了一組非常抽象的水墨畫，它們絕然不同于他在后來1990年代里的風格；管適在美術節(jié)主展廳的“日月畫展”里展出了風格多樣的新水墨畫；葉建華則在鬧市新華書店的畫廊里作為“默默畫展”的成員展示了女性肖像藝術的美，我在同一個畫展中展出了水彩畫形式的“城市之光”；武青生在城市的另一邊顯示他色彩微妙的風景......我們知道，我們不是這個潮流的主體，但是我們已經顯示出我們的勇氣和對都市文化積極的參與。

“我們命該遇到這樣的時代”，這樣的時代并沒有使我們朝著更遠的方向上走一步，那時還沒有屬于更多人的藝術空間，沒有藝術的市場和收藏，也沒有畫廊和畫商。似乎只是一陣熱情，在潮流過后，我們忘卻了對藝術的夢想，只是在成年人生活的方向上順應著成家立業(yè)的習俗和傳統(tǒng)，我們知道我們在牽念著什么，偶爾相遇的時候會互相問道：“最近畫畫了嗎？”如果在這里我正確地理解那些堅持著畫畫的信念的同學，是因為在一種逐漸意識到的未來中，我們普遍地感到自己在藝術上有很多的理念，并且在已經出現(xiàn)的那些年輕的名家面前，我們感到是受到鼓勵和有信心的?；仡櫼淹w的85思潮雖然在藝術創(chuàng)作的行為上是積極的和有歷史意義的，但是它并沒有在一種已經建立起來的傳統(tǒng)上使藝術得到真正的成熟。它在美學意義上的不足和創(chuàng)作行為的沖動更多地是在表達一種從禁錮和保守的藝術體制的壓抑下迸發(fā)出來的熱情和想象力。它為十多年后蓬勃發(fā)展的新藝術播下了種子，但是它更直接地把藝術的行為延伸到社會的政治生活中，這種政治生活最終導致了一個時代的結束。

我們曾經很幸運地作為正在成長的年輕人生活在1980年代，它是使任何一個同齡人感到興奮的時代；我們曾經在美酒飄香的歌聲中為這個時代做著自己的準備，然后命運把我們從這個都市的不同城區(qū)帶到偏僻的校園；我們愉快地在那里呼吸著一個不久前才開放的新時代的空氣，在讀書的熱潮中找回失去的知識；我們貪婪地翻閱著每一本不知從哪弄來的畫冊，期待從中看到另外的世界；更多的是，我們勤奮地畫，在教室、畫室、寢室、郊外和鄉(xiāng)下、在白天和夜晚、在周末和假期，我們孜孜不倦地畫，好像未來建立在這種勤奮和努力中。

但是這個充滿朝氣的1980年代并沒有把我們帶到像今天這樣更多地去實踐的繪畫藝術理想，而是把我們帶到一個急劇膨脹發(fā)展的經濟建設中，對于我們這些尚未被定義且仍然抱著藝術理想的年輕人，這種急劇的經濟發(fā)展意味著什么？或者是我們怎樣投入其中并且仍然同自己的繪畫欲望聯(lián)系在一起？我們實際的回答是，我們把自己看作是精通而稱職的設計師，并且恰好地，在八十年代被少數(shù)學者從西方介紹來的設計概念在九十年代得到普遍的接受和發(fā)展。“即使我是在畫設計效果圖，我也仍然是在畫畫”，管適同學的這種表達正好是我們在經濟生活中折衷的態(tài)度，我們中的大多數(shù)人在這個三十年中都曾經扮演過設計師的角色，從建筑到平面、從室內到室外，并且今天我們不得不承認，在缺乏基礎設計教育的背景下，至少在一個二十年的期間內，幾乎所有視覺設計領域內的成就來自于僅僅只接受過繪畫教育的從藝者，是他們的審美力、想象力、創(chuàng)造力和實踐的熱情建立了大規(guī)模經濟建設中美學的品質，這種成就平行著二十世紀早期現(xiàn)代主義對工業(yè)社會發(fā)展的理念。

例外地，在我們之中作為個別的現(xiàn)象，冷軍帶著少年時期對繪畫藝術的熱愛，以一種堅韌不拔的精神從85藝術思潮以后的實驗中回到現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，結合著他對社會現(xiàn)實的理解，這種回歸使他在九十年代的中期創(chuàng)造出他有影響的作品而得到藝術界普遍的認可。

“我們命該遇到這樣的時代”，這個時代不僅僅給予了我們參與經濟生活的報償，并且它自身在得到富有的滿足后，開始去補償它即將失去的那一更加重要的、我們把它看作是文化的或是精神的財富。藝術又回到了生活，繪畫的創(chuàng)作在新的經濟環(huán)境中復蘇，我們重新拾起畫筆去鋪滿三十年前留下的畫布。

是冷軍在繪畫藝術上的成功所帶來的啟示？或是一種學院教育的結果？又或是一種根深蒂固的傳統(tǒng)？我們沒有再去追隨藝術的新潮，而是回到現(xiàn)實主義態(tài)度和寫實主義的傳統(tǒng)。

在藝術中的現(xiàn)實主義意味著什么？它意味著我們從現(xiàn)實生活中得到繪畫的形象，得到我們的感受并去表達它。而寫實主義的繪畫形式又意味著什么？它意味著我們以一種忠實的態(tài)度去描繪現(xiàn)實的形象，它的空間、光和影、色彩和表面，去再現(xiàn)它在現(xiàn)實中的存在。是寫實主義的繪畫形式使得現(xiàn)實主義的態(tài)度成為藝術的真實，但是它對于不同的畫家個體有不盡相同的意義，并且那種描繪形象的能力定義了不同畫家的藝術生命。這樣，在這個展覽中，人們可以同時看到在相同的現(xiàn)實主義態(tài)度下呈現(xiàn)出的不同形式的寫實繪畫作品。冷軍在他的場景寫生中用簡練、迅疾、準確和肯定的筆觸生動地慨括出一種場景的氛圍，這種場景或者是來自紐約的古董店、或者是來自畫家的工作室或聚會的沙龍，它們散發(fā)著輕松的生活氣息；而王用家在對磚塊這個主題形象的描繪中，以一種極致精微的刻畫把它從實用的功能中抽象出來而賦予新的意義，有時他會畫一塊孤立的磚，有時他會把磚塊深思熟慮的去構成一個簡化的漢字，最后他得到一個物質化的符號，人們會在瞪大眼睛去探視畫布表面的同時，去冥思這個磚塊文字的含義，然而不是所有的繪畫形象都要表達一種意義，它也可能只是抒發(fā)一種情懷和意境，這種抒發(fā)通過在畫面中對光影以及色調的處理而實現(xiàn)，這些可以在葉建華的繪畫作品中得到體驗，他把三十年前對女性肖像理想的描寫轉移到靜物和風景的題材中，去表達自然本質的詩意，這樣的情懷在陳運年的油畫中則是一種回憶，他描繪舊爐灶的畫面表達出一種對生活的懷念，這種懷念是屬于我們每一個人的——我們每一個人在少年時幫助母親分擔家庭的義務，是那些生銹的爐灶和燃盡的煤在寒冷的冬天和饑餓的時刻維持我們的生命。與他們的描繪不同的是，武青生更關注形象在現(xiàn)實環(huán)境中通過光與色給視覺帶來的興奮，他把從生活中截取的形象分離成為具有較高純度色彩的各種形狀單元，使它們像萬花筒中的碎片一樣再回到它初始的形象，他的繪畫以新的方式表達了陽光和色彩，是印象派的繪畫在今天的回聲；同樣是在表現(xiàn)現(xiàn)實生活的形象中，管適試圖以“繪畫的語言”去表現(xiàn)繪畫，即在他的作品中有一種以既定的繪畫形式去描繪形象的實驗，而不是真實地去再現(xiàn)形象，譬如他明顯地把中國畫的形式同西方油畫對形象的描繪結合起來，或者同當代藝術的形象概念結合起來；王萬萍是我們之間唯一的女性，她的靜物和風景表現(xiàn)出她可以同時在古典和現(xiàn)代風格的方法上去創(chuàng)作繪畫；對于我自己，我可以說的是，像逃避了一種生活一樣，我也逃避了對現(xiàn)實形象的描繪，但是仍然想要通過對抽象形象的創(chuàng)造去表達它們可能的與現(xiàn)實的聯(lián)系。

我們把這些展出的繪畫作品看作是一種再生和復歸的象征，承接三十年前那種躍躍欲試的勇氣，我們再次回到了繪畫的生活，不同的是這種生活有了它更成熟的內容，我們當然不是朝氣蓬勃的新生代，因為我們常常會回憶過去，并且有很多的回憶，通常它們是愉快和內容豐富的。三十年的時間在無限的時空里只是瞬間的流逝，但它卻是我們成年生活中的半生，最珍貴的半生，我們在寒舍中建立的友誼也有幸伴隨著我們的這個半生。

未來的時代為我們又安排了什么呢？

趙箭飛