面對(duì)混雜現(xiàn)代性與災(zāi)變現(xiàn)代性的境況，面對(duì)現(xiàn)代性無常變化與永恒持久之間的斷裂，面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)陷入“怎么做都不可以”與“怎么做都可以”的塞尚與杜尚式的兩難處境，以及重新思考當(dāng)代藝術(shù)在平面繪畫與場(chǎng)域空間之間分離的那個(gè)節(jié)點(diǎn)，中國(guó)文化一以貫之的書寫性的生命意志，通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化之后，可以重建一種新的連接嗎？本次德國(guó)波恩當(dāng)代美術(shù)館極具東方精神的“中國(guó)式書寫的維度”展覽將試圖給出一些回應(yīng)。

當(dāng)代文化的交往，已經(jīng)不再是冷戰(zhàn)之間的競(jìng)爭(zhēng)“對(duì)立”模式，也非后現(xiàn)代對(duì)“差異”的發(fā)現(xiàn)與肯定了，而是在更為深廣的“間距”（distance）與“之間”（Between，Zwischen）進(jìn)行交往，是彼此超越之間的界限，在一個(gè)虛化的地帶交流，既不同于現(xiàn)存的普遍主義也不同于地方性的特殊主義。

西方藝術(shù)，或整個(gè)全球的當(dāng)代藝術(shù)，陷入了一系列對(duì)立或斷裂，這也是波德萊爾所言的現(xiàn)代性無常變化與永恒持久之間的斷裂，這些對(duì)立導(dǎo)致藝術(shù)陷入危機(jī)之中：比如，在塞尚的純粹藝術(shù)與杜尚的概念藝術(shù)之間，在老大師繪畫探索的不斷失敗與人人都是藝術(shù)家的游戲之間，這也是在繪畫作為特殊藝術(shù)與現(xiàn)成品作為一般藝術(shù)之間，出現(xiàn)了斷裂；在具象寫實(shí)繪畫與抽象形式繪畫之間難以調(diào)和，即塞尚所言的如何讓繪畫同時(shí)有著古典的堅(jiān)實(shí)性與印象派的模糊性的困難；在西方技術(shù)制作與中國(guó)自然變化之間，比如日本物派的貢獻(xiàn)，這個(gè)“氣化的之間”的打開，卻并沒有接納日常生活與詩(shī)意想象，還是過于簡(jiǎn)化，喪失了自然的豐富性與平面的深度；在不斷革命與潛移默化之間無法轉(zhuǎn)化，如何讓革命默化，又讓默化革命，超越藝術(shù)與革命的暴力關(guān)系有待于解決；在全球化的同質(zhì)化與區(qū)域獨(dú)立的地方性知識(shí)之間，在地球大地與外星球的想象之間，在過去歷史的回溯與未來的夢(mèng)想冒險(xiǎn)之間，一直需要藝術(shù)去探索一種新的可能性。

當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域就尤為需要打開一個(gè)新的“之間”的自由游戲地帶與維度，中國(guó)文化的“書寫意志”有必要重新打開一個(gè)新的“之間”維度，從古代文字刻寫的書寫性，到中古書法的書寫性，再到元代以來山水畫的皴線的書寫性，在現(xiàn)代性面對(duì)西方的抽象藝術(shù)之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有必要再次展開新的更為普世性的書寫道路！即能夠把日常書寫行為與概念藝術(shù)重新連接，不再僅僅是一次性的制作，而是可以重新連接平面與場(chǎng)域，觀念與繪畫，抽象與日常，抽象與自然，藝術(shù)與宗教，以此重新書寫現(xiàn)代性。

在當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，本雅明在超現(xiàn)實(shí)主義之后走向了自然的光暈，阿多諾接續(xù)而思考了自然美作為救贖密碼的可能性，而后期海德格爾為了超越西方形而上學(xué)與暴力爭(zhēng)奪，走向了天地神人匯聚的“之間”場(chǎng)域，這個(gè)“之間”場(chǎng)域是由“泰然讓之”的詩(shī)意態(tài)度所建立，是人在大地上詩(shī)意棲居的可能性，以便讓自然在技術(shù)之中有著“回旋余地”（Spiel-Raum），在德語(yǔ)中這個(gè)帶有游戲的場(chǎng)域，就是余隙與“余地”的形式顯示。海德格爾不再相信西方理性的技術(shù)控制的給予性，也不再相信傳統(tǒng)唯一神論的恩典給予，而是試圖在自然那里發(fā)現(xiàn)一種新的自然的自然性，讓自然的非意志的給予方式啟發(fā)一種新的詩(shī)意化禮物，這為我們的對(duì)話打開了可能性。隨后法國(guó)漢學(xué)家與哲學(xué)家朱利安思考了平淡與默化，進(jìn)一步讓革命與默化的差異與相互轉(zhuǎn)化的可能性明確起來，更為明確在東西方哲學(xué)藝術(shù)之間明確提出了 “間辯法”。

而在中國(guó)文化，則有著大量對(duì)于“之間”之“間性”的思考，尤其是在莊子那里：比如，《庖丁解牛》“以無厚入有間，恢恢乎游刃必有余地”的原理，“無厚”——就是極簡(jiǎn)的減少，“有間”——是打開之間的間隙余地，“恢恢乎”——是放大這個(gè)之間使之更為廣闊，“游刃有余地”——就是在之間自由游戲，讓余地的空間給予出來，讓更多人參與。莊子的“白駒過隙”——對(duì)時(shí)間之瞬間消逝的感受力，“心齋”——唯道集虛與虛者心齋，也是打開一個(gè)虛室生白的虛化空間，在其間，可以虛化各種已有的特點(diǎn)，通過氣化的自然元素性還原之后，在經(jīng)過虛化回到混沌的無名地帶，打開一個(gè)虛化的空間，一個(gè)無維度的空間，讓事物在此無維度之中重新生發(fā)。這影響了后來的水墨藝術(shù)，自然性與空無性的結(jié)合，無論是書法書寫性中的“擔(dān)夫爭(zhēng)道”通過彼此讓與打開間隙的讓白，啟發(fā)書法布白的間白，還是山水畫上以留白的空白反向重構(gòu)氣韻的生動(dòng)，都是利用了“間性”的東方式書寫原理。

中國(guó)文化推崇“一陰一陽(yáng)之謂道”的陰陽(yáng)相互陽(yáng)轉(zhuǎn)化的變化方式，還有對(duì)方生方死與方死方生的瞬間進(jìn)行節(jié)奏壓縮的悟性，就是觀照到了事物演變的間隙，以空無間隙的連接來塑造新的節(jié)奏，重構(gòu)整個(gè)世界。如同中國(guó)文化的線條，在“筆斷意不斷”，“意斷氣不斷”的書寫中，生成出“無維度”的飛白，其中有著“虛薄”間隙的啟示。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要找到一條化解當(dāng)前各種藝術(shù)危機(jī)的方式，這就是充分利用“間性”的反向重構(gòu)的書寫原理，擴(kuò)展中國(guó)文化“余白”與“讓白”的元倫理，巧妙結(jié)合藝術(shù)革命的想象力與潛移默化的非功效，重新激活空無性與自然性二者內(nèi)在的活化性潛能，結(jié)合自然的可塑性與間隙的活化性，讓間隙生成為新的“虛托邦”。

本次展覽由上品藝瑯主辦，參加展覽的幾位藝術(shù)家，跨越不同的年齡段，是當(dāng)今中國(guó)最為具有代表性的藝術(shù)家。他們彼此之間的作品就構(gòu)成了多重的對(duì)話：一方面是中國(guó)藝術(shù)與西方各種藝術(shù)觀念的對(duì)話，充分體現(xiàn)了這幾十年來中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)對(duì)話的精髓，有著原創(chuàng)性理論的貢獻(xiàn)，不再僅僅是復(fù)制，挪用與模仿西方藝術(shù)；另一方面，也是這些藝術(shù)家彼此之間的對(duì)話，這些藝術(shù)家在中國(guó)文字與墨線的自然化書寫與西方的形式抽象之間，在抽象形式語(yǔ)言與概念藝術(shù)之間，在日常書寫與禪宗修煉之間，在平面繪畫與裝置場(chǎng)域之間，在身體行為與影像技術(shù)之間，在材質(zhì)拓展與技術(shù)利用之間，以“中國(guó)式書寫”為軸心，以“自然的可塑性”為原理，有著彼此的呼應(yīng)，卻又面貌各異，而且男女有別，建構(gòu)起一個(gè)內(nèi)在對(duì)話的書寫場(chǎng)域。我們相信，他們的工作打開了“間性”藝術(shù)的可能性，以其鮮明的東方性與當(dāng)代性，帶給世界藝術(shù)一種新的面貌。