木法自然

——文牧江木版語言的純化研究

文/李輝

20世紀(jì)80年代，在政治因素占主導(dǎo)、制約地位的大時代背景中，主流文化所固有的權(quán)威性日漸式微，思想界的觀念重建及意識再造更多地消減于聲勢浩大的文化批判之中，烏托邦似的精神家園已成往事，精神世界的缺失使人們的思想游移不定，于是人們從這種紛亂復(fù)雜的思緒禁錮中掙脫開來， 并逐漸減淡無法接受自己不會偉大的事實的焦慮，遠(yuǎn)離了宏大敘事，回歸平凡的本體，并開始嘗試著順應(yīng)自然，轉(zhuǎn)向真實的個體生命世界中。

在表達(dá)這一代人的生命狀態(tài)的藝術(shù)家中，文牧江選擇展現(xiàn)世間的眾生相，采用一種近乎原始的表達(dá)方式，自然流露心中的感悟。在形形色色、充滿欲望的景觀中，我們可以感受到這個時代的緊張與亢奮，也意識到在匆匆而行的人流中所構(gòu)成的現(xiàn)代生活的喧囂與憂慮。同樣是表現(xiàn)現(xiàn)代社會的生命狀態(tài)，文牧江卻表達(dá)了一種強(qiáng)烈持久的真實情緒，而且有意無意間，以傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義方式反思正統(tǒng)主流的價值觀念。從20世紀(jì)90年代之后，文牧江創(chuàng)作了大量直面社會現(xiàn)實，甚至帶有強(qiáng)烈自省色彩的作品。《雀聲已遠(yuǎn)》、《清風(fēng)掠影》、《狀態(tài)》、《世相》、《鏡像》……定向主題的創(chuàng)作和鴻篇巨制蕩然無存，畫面上布滿了迷失與沖突，素色的迸發(fā)取代黑白的沉淀，鮮明的形象特征將寧靜詭秘的氛圍擠向了邊緣。他并不預(yù)設(shè)某種具體的構(gòu)圖，也不通過理性控制畫面的進(jìn)程和方向，保留對象一種最為自然本源的面貌，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)建生機(jī)盎然的空中花園，以期還原一個真實的精神樂園。

木版是文牧江進(jìn)行創(chuàng)作和表達(dá)的唯一載體及媒介，他并不像其他版畫藝術(shù)家般跨越多個版種，通過不同材質(zhì)的固有特征呈現(xiàn)自己的語言方式。獨一性的體現(xiàn)，在作品上的詮釋脫離不開藝術(shù)家本體的人生、性格及經(jīng)驗。由此出發(fā)，審視他的藝術(shù)，則存在統(tǒng)一的內(nèi)在邏輯。

文牧江木版語言的表現(xiàn)性，即源于湖湘亞熱帶豐富多變的色彩與神秘詭異的民族文化，也有來自于西方現(xiàn)代主義思潮的有益借鑒與藝術(shù)家主題精神的自我張揚，以及他所采用的絕版素色木刻多樣的藝術(shù)表現(xiàn)力。在刻版的程序上或是從淺入深或是由深入淺，從刻下的第一刀到每次上色時刻下的每一刀都清晰地呈現(xiàn)在畫面上。與此同時，刻意地保留木版的原始肌理，主動并順應(yīng)自然地將其與作品形象相互結(jié)合，最終達(dá)到意想不到的理想效果，這種方式能夠最大限度地保持和延長創(chuàng)作的激情。絕版素色木刻在某種意義上，是版畫語言純化的另一種表現(xiàn)，是版畫現(xiàn)代性探索的深入發(fā)展。

順應(yīng)自然及絕版木刻是文牧江版畫藝術(shù)在內(nèi)容與形式上抒發(fā)的關(guān)鍵詞，在把握這兩點的前提下，可以將注意力放在藝術(shù)家及藝術(shù)本體上。

入讀湖北美術(shù)學(xué)院期間，文牧江更多的是接受正規(guī)學(xué)院式的教育。在規(guī)避標(biāo)準(zhǔn)劃一的教學(xué)同時，他開始注重技術(shù)材料和表現(xiàn)語言的實驗，講究形式風(fēng)格和個性語言的發(fā)掘，不斷賦予作品探索性的品質(zhì)。而對于版畫本體語言的發(fā)掘與拓展，離不開對版畫概念的理解和對傳統(tǒng)版畫概念內(nèi)涵與外延的擴(kuò)充。生于湖南隆回的文牧江，童年時期耳濡目染的是色彩艷麗、潤澤，造型古拙、夸張的灘頭年畫，這種中國經(jīng)典傳統(tǒng)民間版畫藝術(shù)給予了版畫最為直接并易于接受的印象。在此種積淀的前提下，文牧江逐漸探索并形成自我語言的雛形。文牧江藝術(shù)中的純粹、本源、自然不是借鑒而來的，而是自發(fā)的，但相較于風(fēng)格化的抒情版畫，這或許更接近其本質(zhì)?！度嘎曇堰h(yuǎn)》、《清風(fēng)掠影》用細(xì)膩而貼切的刀法、純凈而厚實的色彩開始寫實形象的精致性與三維空間的透視感，以刀、色、形的表現(xiàn)性來顯現(xiàn)古樸、神秘和詭異的本土特征，還原現(xiàn)實形象的本質(zhì)，善于通過色塊、線條和斑點，以一種具象表現(xiàn)的方式來形成鐫刻恒久的神秘氣息。

對版畫本體語言的發(fā)掘與拓展構(gòu)成了另一種主流意識。借鑒中國畫及傳統(tǒng)民間版畫語言成為版畫創(chuàng)作新空間的另一種探索?！妒老唷废盗兄械淖髌?，形象被極限地放大，幾近沖破畫面的人頭像充斥在眼前。作者想要向觀者傳達(dá)的并不僅僅只是那轉(zhuǎn)瞬即逝的沖擊力所帶來的反思與批判，更多的是以原始自然、單純直率的畫風(fēng)表達(dá)生命的本能性與生命原發(fā)性。文牧江摒棄色彩，完全通過素色的濃淡變化，解釋心象世界豐富微妙的灰度變幻；更進(jìn)一步把版畫印制的尺寸擴(kuò)大到一種極限，最大限度地增強(qiáng)視覺張力。將色彩減弱到最低的程度，大面積的墨色與墨色的漸變構(gòu)成了巨大空間的張力，而原木肌理的拼用增添了這種墨色的透明度、豐富性與堅實感的物性表達(dá)。如果沒有這種原木肌理與素色漸變的語言，他作品中這種深邃與厚重感的呈現(xiàn)絕不會產(chǎn)生如此的震撼力。

在《狀態(tài)》系列作品中，木版畫的本體語言空間，在主題上反映現(xiàn)代社會人們內(nèi)心的沖突與迷茫，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。以個體為本位的自我不是橫向地與外在世界發(fā)生聯(lián)系，去認(rèn)知生存于一個怎樣的審美世界，而是縱向地與本真的生命發(fā)生關(guān)聯(lián)，探尋個體存在的問題。他刻意地突出個人情感和心理體驗，時空描述往往敲碎了再現(xiàn)框架。顯然，文牧江一開始就疏離了主流文化，具有清醒的自我意識和堅定的個性立場：他的筆觸從有意識到潛意識，從常態(tài)心理深入病態(tài)心理，用異化的人性與畸形的人生隱喻歷史現(xiàn)實，在自主的創(chuàng)作中體味生命，在自主的創(chuàng)作中尋找自我與確立自我。

版畫語言的“純化”也表現(xiàn)在木刻版畫的創(chuàng)作上。文牧江的《鏡像》系列作品以模糊、疏離的藝術(shù)語言，著力表現(xiàn)了人們在現(xiàn)代社會中難以避免的一種虛幻感。這種虛幻的甚至有些荒誕的精神心理，同樣被他轉(zhuǎn)換到他的木刻中。 便是以肖像式的人物塑造，捕捉了現(xiàn)代社會那種難以言表的精神心理，而這些精神心理的表現(xiàn)則來自于他對木刻寫實的表現(xiàn)深度的探索與推進(jìn)。他改變了傳統(tǒng)木刻以結(jié)構(gòu)線與輪廓線塑造形象的方法，純以明暗色調(diào)的過渡與對比造型，從而使形象具有了傳統(tǒng)木刻難以達(dá)到的立體感與塑造感。他的版畫既有素描細(xì)微的刻畫，又不失版畫單純的概括。

在完成以上系列作品之后，文牧江又開啟了自我的全新探索。他不斷消減畫面形象的再現(xiàn)能力，回復(fù)至木版最本真的面貌。在以往作品的基礎(chǔ)上，延續(xù)對木版肌理的深度研究，同時輔以畫面對象的解構(gòu)分析，一改以往具象表現(xiàn)的手法，以抽象表現(xiàn)的方式著力營造一種真實的虛幻、虛幻的真實的人性世界，逐漸突出個人意識與觀念主張。

版畫語言的純化與版畫媒介的拓展使版畫體現(xiàn)出很強(qiáng)的現(xiàn)代意識，給了相對平和沉穩(wěn)的版畫創(chuàng)作以啟發(fā)與輻射。文牧江木版語言的純化處理遠(yuǎn)離了形態(tài)與結(jié)構(gòu)的自然物象，木版媒介的承載滲入了強(qiáng)烈的個人理性色彩，并使之蘊涵更深遠(yuǎn)的意義。

2015年3月28日寫于岳麓山下