藍(lán)正輝的“氣量水墨”

夏可君

水墨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換一直是一個(gè)問(wèn)題：固守在傳統(tǒng)的水墨程式之中，僅僅只是余緒，一旦這種程式化生產(chǎn)與自己的個(gè)體生活，與時(shí)代公共空間的訴求不相干，就僅僅只是一種趣味而已。如果試圖以非水墨的方式來(lái)做水墨，試圖按照西方的審美邏輯來(lái)強(qiáng)力制作水墨，勢(shì)必讓水墨僅僅成為一種材質(zhì)選擇的方便與臨時(shí)的出發(fā)點(diǎn)，或者僅僅作為文化本性，也只是一種身份象征而已。在這兩種方式之外，還有著其它出路嗎？這就是余留水墨的本性，但不再作為一個(gè)畫(huà)種，不再僅僅是材質(zhì)的獨(dú)特，不再是文化身份的辨認(rèn)，而是成為一種承擔(dān)現(xiàn)代性使命，或者能夠自身不斷內(nèi)在自身轉(zhuǎn)化的水墨精神，而且是普遍性的精神，這如何可能？

這就需要從水墨宣紙的材質(zhì)，到制作方式，以及創(chuàng)作的精神上，施行各個(gè)方面的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，但是如何轉(zhuǎn)化？傳統(tǒng)水墨山水畫(huà)經(jīng)歷過(guò)幾次轉(zhuǎn)換：首先從王維開(kāi)始把唐代金碧青綠山水轉(zhuǎn)化為水墨禪宗化的山水，隨后是元代文人畫(huà)以書(shū)法用筆和高逸的精神擺脫宋代以來(lái)的院體畫(huà)與畫(huà)家畫(huà)，到了晚明則是個(gè)體性求變求奇的變異轉(zhuǎn)化，以擺脫程式化并面對(duì)帝國(guó)的危機(jī)，這之前的轉(zhuǎn)變離開(kāi)了佛教以及禪宗的影響是不可能的，水墨已經(jīng)是與異質(zhì)文化對(duì)話(huà)的產(chǎn)物，從不保守！在保持水墨山水自然流變精神的同時(shí)，水墨一直在不斷自我轉(zhuǎn)化。

那么，進(jìn)入現(xiàn)代性，與西方精神對(duì)話(huà)呢？如何形成某種普遍性的品格？這是經(jīng)過(guò)抽象，整個(gè)現(xiàn)代性的精神品質(zhì)是抽象，抽象是接近絕對(duì)或表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物的方式，不再有具體的超越者，任何的超越已經(jīng)被騰空了，進(jìn)入積極虛無(wú)主義，乃是從無(wú)的創(chuàng)造，讓這個(gè)虛無(wú)保持生長(zhǎng)，這是空無(wú)的擴(kuò)展，是給出空無(wú)以足夠的余地；同時(shí)，虛無(wú)要求生命的承受力，是無(wú)意之意，對(duì)虛空的凝視注意力，這個(gè)“力”更多是面對(duì)無(wú)力而被動(dòng)激發(fā)的力量，是無(wú)力與有力之間的無(wú)形式的形式。水墨，不得不經(jīng)過(guò)如此的轉(zhuǎn)化，在抽象的同時(shí)，還有著自然的精神，那么自然也必須轉(zhuǎn)化，不再可能是直接的山水之物及其構(gòu)圖，而是重新激活自然的精神，什么樣的精神？那是自然的生變，是元素在混沌之中的動(dòng)感，傳統(tǒng)中國(guó)文化是氣感和氣化的動(dòng)力，不同于西方的光感，因此，需要重新激活這個(gè)內(nèi)在的氣化的活力，而且與抽象的空無(wú)結(jié)合，這就形成了“抽象”與“自然”的新的關(guān)系。

在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換之中，水墨就不得不承受來(lái)自西方現(xiàn)代性的巨大沖擊力，必須能夠承受住壓力與重量，對(duì)重負(fù)的承擔(dān)，構(gòu)成一種品質(zhì)，讓水墨走向崇高。藍(lán)正輝的巨幅水墨作品面對(duì)了這一艱巨轉(zhuǎn)換的任務(wù)，十多年來(lái)，他一直以此英雄般獻(xiàn)祭的激情，試圖讓水墨重新說(shuō)話(huà)，打開(kāi)一個(gè)我們重新在其間行走，游動(dòng)的自然世界。

傳統(tǒng)水墨在五代與宋代并不缺乏巨幅的雄奇的作品，比如董元的《瀟湘圖》或《夏山圖》等等，范寬的《溪山行旅》也是雄渾的代表作，盡管隨著后來(lái)山水畫(huà)的文人化，條幅與冊(cè)頁(yè)增多，在晚明還是出現(xiàn)了龔賢的《千巖萬(wàn)壑》與石濤的《搜盡奇峰打草稿》等極強(qiáng)個(gè)體想象的鴻篇巨制。

要走向崇高的大尺度，水墨如何承擔(dān)重量，呈現(xiàn)出表現(xiàn)力？這不是簡(jiǎn)單的潑墨，以制作性的方式就可以解決的，1990年代以來(lái)的水墨都是以西方現(xiàn)代油畫(huà)的制作方式為主，試圖加給水墨一些現(xiàn)代的質(zhì)地，無(wú)論是加入其它顏料等等試圖改變水墨的材質(zhì)本性，在創(chuàng)作方式上以強(qiáng)力制作的方式來(lái)拓，印，拼貼等等去除傳統(tǒng)的書(shū)法用筆，在畫(huà)面視覺(jué)效果上產(chǎn)生有著油畫(huà)一般的沖擊力，都放棄了傳統(tǒng)的水墨精神。

而藍(lán)正輝一直思考的是，是否有著另一種轉(zhuǎn)化水墨的方式呢？這就是他的“氣量水墨”，這之前，著名批評(píng)家劉驍純先生把藍(lán)正輝的巨幅水墨從理論上精確而生動(dòng)地描繪為“體量水墨”：墨塊的巨大體量，尺幅的巨大，體，量，力，度，勢(shì)，神，在疾呼奔走中，縱橫奔馳，打開(kāi)了一個(gè)酣暢淋漓的水墨世界。但是，我認(rèn)為還可以從“氣量水墨”來(lái)重新理解，如果傳統(tǒng)水墨的內(nèi)在精神是氣化，僅僅追求體量還是來(lái)自于西方對(duì)塊面的塑造，是西方的崇高精神，但是氣量水墨有著另一種精神氣質(zhì)。而且，還必須經(jīng)過(guò)抽象，成為力量的形式，并且與自然性的元素融合。

當(dāng)前的中國(guó)文化，進(jìn)入21世紀(jì)，尤其進(jìn)入2008年，就開(kāi)始進(jìn)入崇高，這是康德在《判斷力批判》所言的崇高，與優(yōu)美的和諧不同，崇高則是對(duì)絕對(duì)的大與不和諧，是對(duì)恐懼的痛苦的經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論是數(shù)學(xué)的量的崇高，還是力學(xué)的力的崇高，都是想象力的犧牲，以便激發(fā)更大的幾乎不可能的想象，這是對(duì)混沌與無(wú)形之物的表現(xiàn)，即對(duì)不可表現(xiàn)之物的表現(xiàn)，以便提高主體的自尊與意志力。中國(guó)正是在2008年左右，無(wú)論是奧運(yùn)會(huì)還是汶川地震，都使中國(guó)文化走向崇高，但是現(xiàn)代性的崇高，總是伴隨著災(zāi)變，如同地震的震動(dòng)，如同社會(huì)的巨大矛盾，如何面對(duì)這個(gè)現(xiàn)代性的災(zāi)變，保持住生命的氣力？中國(guó)傳統(tǒng)的自救之道是回到自然山水之間，打開(kāi)一個(gè)丘壑的虛靈空間，在其間呼吸與安息，而“氣量水墨”就是面對(duì)這個(gè)自然氣息的衰敗，面對(duì)時(shí)代精神的萎靡與渾濁，試圖重新振作起來(lái)，所謂孟子所言的“充實(shí)而有光輝之為大”，光感與氣感的融合，重新打開(kāi)一個(gè)可以重新接納我們生命的自然空間。

因此，藍(lán)正輝的巨幅作品打開(kāi)的是一個(gè)氣化的生命空間，那是有著生命情感表達(dá)的空間，黑白灰的色差暗示著情緒，這些情緒形成力量的方向，即氣勢(shì)，這是氣的延展，伸展，不同氣息構(gòu)成形體，在彼此的關(guān)系中，形成的是氣勢(shì)，是一種勢(shì)頭，畫(huà)面的意義被抽象為感覺(jué)的方向，筆勢(shì)之間的關(guān)系是一種勢(shì)力的張力關(guān)系，而整個(gè)畫(huà)面則是巨大的空白與墨塊之間的對(duì)比，而且氣化可以保持崇高的同時(shí)，消解崇高的暴力與犧牲。盡管藍(lán)正輝以其英雄主義氣概，有著身臨絕壁或壁立千仞的激越姿態(tài)，而且畫(huà)出過(guò)汶川地震發(fā)生時(shí)巨大黑色從天而降的作品《天崩》《國(guó)哭》，那是黑色在哭泣在呼喊，但是，水墨本身的內(nèi)在滲透與柔軟綿延的氣力是可以轉(zhuǎn)換西方的崇高感的，一旦我們這個(gè)文化進(jìn)入災(zāi)變時(shí)刻，如同現(xiàn)代性不可避免具有災(zāi)變的突轉(zhuǎn)特性，藍(lán)正輝對(duì)于這個(gè)突變，突兀的轉(zhuǎn)換當(dāng)然有著徹底的經(jīng)驗(yàn)，他畫(huà)面上那些岌岌可危的石塊，似乎在傾塌，但是卻還巍然屹立，如同八大山人所畫(huà)的個(gè)體性的石頭，只是更加碩大。這是什么在支撐著？這是一種內(nèi)在的氣度，而且畫(huà)家要把這種氣度柔和化，這在藍(lán)正輝具有灰色色調(diào)的作品上尤為明顯，這“灰”有著氣度，即是“灰度”，這灰色有著崇高精神燃燒之后的溫度，有著雄渾大氣的涌動(dòng)，有著蠻荒荒古的記憶。從色彩上，灰色在水墨的黑白對(duì)比之間打開(kāi)了一個(gè)柔和緩沖的從容地帶，讓筆觸更好地抒發(fā)出來(lái)，似乎快被拉斷的張力得到了維持，這灰度平息了黑白色彩的叫喊與撕裂的疼痛，讓撞擊的墨塊有著停息的可能，灰度是水墨伸縮性的最好體現(xiàn)；從結(jié)構(gòu)上，灰度形成了畫(huà)面構(gòu)成的核心，在疾走的大筆書(shū)寫(xiě)之中，灰度其實(shí)是傳統(tǒng)書(shū)法用筆的疾澀運(yùn)行中留下的飛白，帶來(lái)節(jié)奏的變化，而且把空間的內(nèi)在層次展現(xiàn)出來(lái)；在精神上，則是對(duì)力度對(duì)比的緩和，體現(xiàn)出精神的氣度與自身的控制；灰度的出現(xiàn)，表明了畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)水墨的筆法，墨法與水法有著很好的控制，在如此巨幅的作品上，他能夠控制得當(dāng)，沒(méi)有十多年在巨幅宣紙上的摸爬滾打是不可能的。

藍(lán)正輝的用筆方式無(wú)疑是獨(dú)特的，而且他成功轉(zhuǎn)化了日本書(shū)法家井上有一的書(shū)像，如同井上有一，藍(lán)正輝也是自己熬制墨，自己制作大排筆，那種黑色如潑，筆墨濺射的奔走，讓水墨有著行為戲劇的同時(shí)，還展現(xiàn)了水墨巨大的伸縮性，有著對(duì)時(shí)代精神氣候以及轉(zhuǎn)變的啟示性，也許時(shí)代可以向畫(huà)家學(xué)習(xí)更多的自我轉(zhuǎn)換之道？

如果我們?nèi)サ疆?huà)家的工作室，看到他作畫(huà)的場(chǎng)景，我們而以更好地體會(huì)到，藍(lán)正輝不是在畫(huà)畫(huà)，而是整個(gè)生命投注到畫(huà)面上，因此，他的巨幅作品，召喚我們進(jìn)入，在其間游走，在其間呼吸，在其間進(jìn)入一個(gè)與自然再次相遇的位置。